Marcel Duchamp (1887 – 1968) als grote vader van het neodadaïsme

Wanneer men tijdens  een lezing de “Fontein” (1917) van Marcel Duchamp toont, oogst men bij sommige publieken vandaag nog een storm – weliswaar in een glas water – van verontwaardiging. Dat deze fontein, die in feite een pissijn is en daarenboven een in acht exemplaren verkochte replica uit 1963, opzichtelijk voorzien van de handtekening “R. Mutt”, een keerpunt is in de kunstgeschiedenis, valt moeilijk te geloven. Zeker niet door het publiek waarvoor het bestemd was: “pour épater les bourgeois”.

Het begin van de moderne kunst (±1875 als men er de voorlopers niet bijrekent) betekende wel een vernieuwing, maar met een aantal vaste waarden was het geen breuk: vakmanschap, waardevolle taferelen uit de realiteit van het dagelijkse leven, het geloof in het bestaan van schoonheidscriteria, burgerlijke idealen, de verfraaiingsfunctie, enzovoort. In theologische bewoordingen zou men deze kunstenaars “ketters” kunnen noemen. Ze wilden afwijken van de traditie vermits ze overtuigd waren dat hun visie op kunst beter was. Heiliger dan de paus, maar niet tegen de bijbel. Toch bereid een maatschappelijke kruisiging te ondergaan op voorwaarde dat het naderhand relikwie wordt ter staving van hun gelijk. Dit is nu eenmaal de moedwilligheid van het kunstenaarsschap. Deze ketterse verhouding met wat voorbij is en met wat zijn waarde uit het statuut van de traditie haalt, is niet alleen het kenmerk van het impressionisme, maar geldt even goed voor het expressionisme en eigenlijk ook voor het kubisme. De scheve neuzen van Picasso zijn een afwijking van de esthetiek van de rechte neus, van het realisme dus, maar ze zijn geen ontkenning van de opvatting dat kunst een “Schone” manier moet zijn om de werkelijkheid uit te beelden. Men kan stellen dat deze ketterse houding het uitgangspunt is van vele avant-gardestromingen in de twintigste eeuw.

Er bestaat een andere vernieuwingbrengende houding in de kunst. Ditmaal niet ontleend, zoals “ketter”, aan de theologische, maar wel aan de politieke terminologie, namelijk “omwenteling” of “revolutie”. Hier worden geen correcties aangebracht die men als een verbetering beschouwt, maar wordt er gebroken met de basisprincipes zelf van wat voordien bestond. Slechts een beperkt aantal avant-gardestromingen hebben een dergelijke stap gewaagd. Revolutionaire mogelijkheden zijn nu eenmaal zeldzaam vermits cultuur zo goed als synoniem is van “traditie”. (1) Cultuur is het gevolg van een dynamisch proces tussen goede en slechte tradities. Voor de goede wordt gevochten om ze te bewaren, voor de slechte om ze te veranderen. Deze dynamiek wordt nog boeiender wanneer men niet vergeet dat wat de enen een goede gewoonte noemen, door de anderen als een slechte bekeken wordt. De “revolutie” is in elk geval de meest drastische ommekeer van één van beide toestanden.

Een voorbeeld van een revolutie in de moderne kunst is de abstracte kunst die een einde stelde aan de link tussen het kunstwerk en de zichtbare dingen uit de werkelijkheid. De verhouding tussen vormen en kleuren was op zich genoeg. Kandinsky (1910), Mondriaan (1914) en Malevitch (1913) waren de eersten om dit soort kunst te beoefenen. Deze laatste zijn “Wit vlak op wit doek” was vrij vlug het meest extreme voorbeeld van dergelijke artistieke omwenteling, vandaag nog voor velen even storend als de al genoemde “Fontein” van Marcel Duchamp. En inderdaad is ook het “dadaïsme” waartoe Duchamp behoort, een schoolvoorbeeld van revolutie in de kunst.

Marcel Duchamp schilderde eerst impressionistisch, dan expressionistisch. Hij was er ook vroeg bij om schilderijen te maken met zowel kubistische als futuristische trekken, d.w.z. een veelvuldigheid van invalshoeken verbonden aan de illusie van beweging. Denk maar aan wellicht zijn meest beroemde schilderij: “Naakt dat de trap afdaalt” (1912). Deze wispelturigheid van schilderswijze wordt doorgaans gezien als de kiem van zijn bijdrage aan het dadaïsme. Duchamp was niet gelukkig met de schilderkunst. De breuk met het academische schilderen van voordien, door de toenmalige nieuwe stromingen, die ik hogerop “ketters” heb genoemd, voldeed hem niet. Ook de kubisten uit die periode stoorden zich aan zijn schilderwerk. Toen “Nu descendant un escalier, n°2” getoond zou worden in de “Salon des Indépendants” vonden de echte kubisten dat de titel ongepast was. Duchamp verkoos het werk weg te halen, hij wou noch kubist, noch futurist, noch om het even wat zijn. Voor de studie van de beweging was hij overigens meer geïnteresseerd in de opkomende filmtechnologie en in de foto’s van Muybridge, die toen bekend werden, en die de opeenvolgende fasen van het stappen van paarden vastlegden. Futurisme is uiteindelijk een soort impressionisme van de beweging, vaak van de mechanische wereld, vond Duchamp. Hij wou daarentegen ideeën omzetten in verf. Hij wou weg van het materiële van het schilderen: “Ik was geïnteresseerd in ideeën, niet slechts in visuele producten. Ik wou het schilderen andermaal ten dienste stellen van de geest. En uiteraard werden mijn schilderijen opeens bekeken als ‘intellectueel’ en ‘literair’. Het was waar dat ik trachtte mezelf zover mogelijk te situeren weg van de bevallige en aantrekkelijke materiële schilderijen.”(2)

Duchamp, die ook ruim de tijd en de kans gekregen heeft om al zijn artistieke spinsels toe te lichten, beweert niet dat hij nieuw is in deze aangelegenheid. Integendeel hij wil terug naar de oude kunst. Hij reageert tegen de negentiende-eeuwse evolutie waarin de schilderkunst zeer zintuiglijk geworden is. Hij wil terug naar de periode voordien waarin de kunst een duidelijk concept uitdroeg: “In feite was tot honderd jaar geleden alle schilderkunst literair of religieus: ze stond volledig ten dienste van de geest. Dit kenmerk ging beetje bij beetje verloren in de vorige eeuw (interview uit 1946, dus tot 1850). Hoe meer zintuiglijke aantrekkingskracht een schilderij verschafte – hoe dierlijker ze werd – hoe hoger ze ingeschat werd.” Kunst moet, volgens Duchamp, terug een “intellectuele expressie” worden, eerder dan een “dierlijke” (sic): “Ik word ziek van het gezegde “bête comme un peintre – dom als een schilder”.” Hier wordt duidelijk hoe later de geestelijke kinderen van Duchamp, de conceptuele kunstenaars, al erfelijk belast waren met een afkeer van schilderkunst. We merken toch nog graag op dat het progressieve van het standpunt van Duchamp gelegen is in de terugkeer naar de oude kunst.

Wat Duchamp aan de schilderkunst verwijt is dat het esthetische genoegen doorgaans uitsluitend afhangt van het netvlies, zonder bijkomende interpretatie. Zijn kritiek was in de eerste plaats gericht op de impressionisten, die “in plaats van doorheen het pigment te interpreteren geleidelijk verliefd werden op het pigment, op de verf zelf.” Daardoor wordt, volgens Duchamp, uit het oog verloren dat verf een middel is voor een doel. Beter dan oorlogje te spelen lijkt het me hier belangrijk dat er twee vormen van schilderkunst naast elkaar kunnen bestaan, de ene gebaseerd op de zintuiglijkheid en de andere op de verstandelijkheid. Het surrealisme is een voorbeeld van deze laatste. Het is de verdienste van Duchamp om dit verstandsaspect terug in de aandacht te hebben gebracht, met de prachtige gevolgen vandien. Het is belangrijk in te zien dat ze best naast elkaar kunnen leven. Ondertussen zijn er veel voorbeelden van de versmelting van beide benaderingen. Duchamps kritiek op de zintuiglijkheid als basis voor een stroming in de kunst is het gevaar dat een kunstenaar uiteindelijk slechts zijn eigen smaak tentoonspreidt, die dan uitgroeit tot een nieuwe esthetische categorie.

Het revolutionaire van Duchamp is dat hij daar tegeninging en wou breken met het esthetische programma, nl. de stijlen, de “-ismen”, zelfs met de zogenaamde nieuwe. Om dit te doen kwam hij, in de hoop meer artistieke vrijheid te hebben, met de “readymade” op de proppen: “Het is mijn methode om voortdurend te veranderen. Mijn recentste werk is volslagen anders dan het vorige”, zei hij in een van zijn eerste interviews (1915). Ook in zijn oude dag (1961) maakt hij zich zorgen over “het gevaar van de onontkoombare herhaling bij dit soort artistieke expressie”. Inderdaad terecht, men kan nu eenmaal niet ontsnappen aan de indeelbaarheid in categorieën, vermits elk soort vluchtweg ook een categorie wordt. Wat men “dadaïsme” noemt kan men beschouwen als de verzameling van artistieke handelingen om de dans te ontspringen, maar deze sprongen zijn uiteindelijk onvermijdelijk ook een dans. Nochtans was zijn readymade een geslaagde poging. Zijn hoofdbetrachting was de zoektocht om tot en nieuwe vorm van kunst te komen. Hier stelde hij zich in 1913 de vraag: “Kan iemand werken maken die geen kunstwerken zijn?” Zijn bevestigend antwoord waren de readymades, de eerste in hetzelfde jaar als de vraagstelling: een fietswiel vastgemaakt op een witte keukenstoel, symbool voor de ideeën die uit zijn hoofd rolden. Meer ophef maakte zijn “Fontein”, de later meest geciteerde readymade. In april 1917 zond Duchamp een urinoir naar de eerste tentoonstelling van de pas opgerichte “Society of Independent Artists” in New York: “Fountain”, met een handtekening, het pseudoniem “R. Mutt”, die aangaf hoe het werk geplaatst moest worden. Maar het werd ergens onzichtbaar weggemoffeld achter een paneel. Het werd pas te voorschijn gehaald wanneer een vriend van Duchamp vroeg om het te kopen met een blanco cheque. Het belang van de handtekening als bepaling van of iets al dan niet een kunstwerk was, werd hier aan de kaak gesteld op ironische wijze.

Men mag de humor van Duchamp niet uit het oog verliezen. “Mutt” verwijst naar de naam van een bekend loodgietersbedrijf (Mott) en naar een populaire cartoonstrip “Mutt en Jef”, zowat het dikke en dunne duo. De voornaam “Richard” is Bargoens voor een rijkaard. Het dadaïsme laat niet na te wijzen op de manipulaties van de kunstmarkt om geld en kunst in een lucratief verband te plaatsen. De readymade werd symbool voor de vernieuwing die erin bestaat dat de kunstenaar zelf geen werk hoeft te kunnen maken, het volstaat dat hij het ziet/denkt en als kunstwerk aanduidt door het in een artistieke ruimte (atelier, tentoonstelling, museum) te plaatsen, door het te “verplaatsen” dus. Deze handeling wordt ook vaak in het Engels geformuleerd, omdat “displacement” in de freudiaanse terminologie ook het woord is voor verschuiving en verdringing. Freud is in die jaren bij de kunstenaars die voorlopers zullen blijken te zijn van het surrealisme nooit veraf. Hier vindt men ook de kiemen van het literaire karakter dat in de beeldende kunst binnensluipt en in het surrealisme zal openbloeien. Literair, niet in de zin van het verhalende van de beelden, maar wel als een problematisering van de taal als teken.

Vanaf het midden van de negentiende eeuw verdwijnt er een literatuur die door de ganse gemeenschap begrepen kan worden. Van dan af krijgt men schrijvers die de tegenstrijdigheden in de taal bespelen. De tekst wordt een fabricatie waaruit betekenis ontstaat. Volgens de Franse filosoof Roland Barthes heeft Mallarmé wat dit betreft de kroon gespannen: “… zoals bekend was heel het streven van Mallarmé gericht op de vernietiging van de taal, waarvoor de literatuur in zekere zin slechts het stoffelijke overschot zou zijn.”(3) Ter verduidelijking dient gezegd dat het hier wel degelijk over de wereldliteratuur gaat. In de Vlaamse literatuur ligt de tijdrekening iets anders. Stijn Streuvels en Ernest Claes hadden eigenlijk vóór 1850 moeten schrijven. Onze Mallarmé is pas opgestaan met Pjeroo Roobjee (1945) die dit principe zowel in zijn literatuur als in zijn schilderkunst realiseert. Dat is dan ook zijn verwantschap met het dadaïsme. Terug naar Duchamp kan men stellen dat hij Mallarmé in beeld heeft gebracht. Hij verplaatst de gewone logische context en benadrukt dit door de titel (Pissijn/Fontein). Men heeft dit al eens antikunst genoemd. Duchamp houdt hier niet van omdat “antikunst” uiteindelijk ook kunst is, vandaar zijn voorkeur voor de term “anartiest”, d.w.z. “…volstrekt geen kunstenaar. Dat zou mijn concept zijn. Ik heb er geen moeite mee om een anartiest te zijn.” De anartiest die toch de grootste artiest wou zijn, maar hors catégorie.

1) R. Dillemans & A. Schramme, Wegwijs cultuur, Leuven, 2005
2) A. Schwarz, The complete works of Marcel Duchamp, New York, 2000.
3) R. Barthes, De nulgraad van het schrijven. Inleiding in de semiologie, Amsterdam, 1970.


© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.