Het Ugly Realism

Vanaf de jaren tachtig heeft de schilderkunst een nieuwe bloei gekend. In de jaren zeventig heerste de conceptuele kunst op een bijna tirannieke wijze, zodat de schilderkunst wat in de verdrukking kwam. Niet dat ze afwezig was, zoals sommigen ten onrechte beweren. De schilderkunst heeft immers de gehele twintigste eeuw dapper alle avant-garde winden getrotseerd. Ze werd echter geregeld vernederd als was ze niet meer van de tijd. In de jaren zeventig toonde ze zich overigens als hyperrealisme in de gedaante van meesteres van de realiteit. Achteraf bekeken kan men dit hyperrealisme zien als een vorm van conceptuele kunst.

De wijze van realistisch voorstellen is immers niet los te maken van het concept dat men er over de werkelijkheid op na houdt. De nodige tijd en het nauwgezette procédé om hyperrealistisch te schilderen is echter van die aard dat een ander belangrijk aspect van de schilderkunst verdwijnt. Als het schilderij zodanig op de realiteit gaat lijken dat men meent het onderscheid niet meer te ontwaren, dan is het geen schilderkunst meer. Inderdaad werd in de jaren zeventig door meerdere kunstcritici het schilderkunstige, dat ook het “picturale” genoemd wordt, verwaarloosd. Met “picturaal” bedoelt men dat de bijzondere kenmerken, die de schilderkunst eigen zijn, extra in de verf worden gezet. Vooral de effecten verbonden aan het materiaal worden hier uitgespeeld. Het hyperrealisme is hiermee sober omgesprongen. Het streefde het samenvallen met de realiteit na. Vanaf de jaren tachtig krijgt men als reactie hierop en als revolte tegen het al dan niet pseudo-intellectualisme van de conceptuele kunst een beweging die de vrolijke overvloedigheid van het medium verf bespeelde.

Schilderkunst na ‘80

Deze sprong in het bad van de exuberantie heeft verschillende gestalten aangenomen. Zo o.a. deze die men de “Nieuwe Wilden” genoemd heeft, een soort heruitgave van het expressionisme. Of ook de transavant-garde die vooral wou zoeken naar een “terug-schone-kunst” via een openheid voor de schoonheid uit het verleden en uit andere culturen. Zoals al vaker gesteld mag om en rond 1980 van een breuk gesproken worden, aangeduid met de vage term postmodernisme. De mogelijkheid om af te stappen van het modernistische principe dat de nieuwheid van een avant-gardestroming de andere als oud uitsluit, zoals de transavant-garde dit gedaan heeft, past binnen dat postmodernistische denken. Niet iedereen is echter de weg opgegaan van de zoektocht naar de terug-schone-kunst.

Behalve op boeiende manieren gaan zoeken hoe men mooie dingen kan bij elkaar brengen, ontleend aan verschillende stijlen (het zogenaamde “eclectische” van die kunst), zijn er andere wegen om de vraag naar het “terug-schone” te stellen. Men kan zich inderdaad uit de modernistische begrenzingen, verbonden aan de zuiverheid van de stijlen, d.w.z. voor alles een mooi afgebakend “-isme”, bevrijden door schilderkunstig uit te proberen wat de grenzen tussen schoonheid en lelijkheid zijn. Hierbij zit men onvermijdelijk onmiddellijk in de vraag naar het onderscheid tussen “hoge” cultuur en “lage”, of tussen kunst en kitsch. Dit overschrijden van de culturele indeling is typisch een kenmerk van het postmodernisme.

Het postmodernisme is niet zozeer een “breuk” met het modernisme, in de zin dat het over iets totaal anders zou gaan, maar eerder een nieuwe wending. Men zou zelfs gewag kunnen maken van een “correctie”, namelijk dat het postmodernisme het modernisme behoed heeft om te verstarren in haar eigen principes. “Dat alles mag” kan geen principe blijven dat enkel geldig is binnen een elitaire kunst, die als een eilandje zelfgenoegzaam in het maatschappelijke gebeuren dobbert. Het oervoorbeeld van een dergelijke kunststroming is wel de abstracte kunst. Kleur en vorm volstaan hier. Meer moet dat niet zijn. Dit was een enorme bevrijding van de oude verplichting om iets van de wereld voor te stellen, maar het werd een steriel spelletje dat aan of zelfs over de grens van het decoratieve te situeren viel. Jackson Pollock (1912 -1956) die zijn doek op de grond legt (1947) en de verf erop laat druppelen (dripping) volgens het ritme van zijn lichamelijke beweging is de verpersoonlijking van wat artistieke vrijheid kan betekenen. In de jaren zestig is een dergelijke op de emotionaliteit van de kunstenaar gebaseerde abstracte expressie zodanig de regel geworden van de autonomie van de kunst dat er reacties komen.

Gekrabbel

Deze uiteindelijke, eens men zich neergelegd heeft bij het principe dat kunst abstract kan zijn, te mooie kunst had ondertussen nochtans een variant gekregen waarin de vraag naar het onderscheid tussen het schone en het lelijke op zijn scherpst gesteld werd. Cy Twombly (1928) bekladt grote doeken niet met mooie kleurvlekken, zoals Pollock, maar met vieze kribbels en krabbels en vege vlekken, zoals deze waartegen generaties schoolmeesters gestreden hebben om ze uit de schoolschriften te bannen. Dit soort uitvergrote kattebelletjes is niet meer de vastlegging van het zielsleven of de uitdrukking van de allerindividueelste emotie, zoals bij Pollock, maar een anoniem handschrift dat aan om het even wie kan toegeschreven worden. Tekens, losgeslagen van hun vaste verwijzingen naar enige betekenis, blijven verweesd op het doek achter. Maar wat blijkt? De als lege hulzen achtergebleven sporen van de hand zijn eigenlijk mooi, hoewel ze feitelijk lelijk zijn. Daarenboven staan ze open voor de toeschouwer, die ze met zijn eigen emoties kan invullen.

De verwijzing van Twombly naar het handschrift, niet als schoonschrift maar als alledaagse bezigheid, legt ook een link met de pop-art. Deze terugkeer naar het figuratieve was zelf ook een reactie op de te zuivere ab­stracte kunst. De meest symbolische daad in dit verband is wel de “Erased De Kooning Drawing” (1953). Robert Rauschenberg (1925), een van de peetvaders van de Amerikaanse pop-art heeft zich de tekening van Willem De Kooning (1904-1997), een van de belangrijkste figuren van het abstracte expressionisme, toegeëigend door ze uit te gummen. De, op de gumsporen na, verdwenen De Kooning is bij ommekeer een Rauschenberg geworden. Zo was de weg vrij om de banale buitenwereld binnen de muren van de kunst te krijgen. Een wel zeer sterke tegenstelling tot het abstract expressionisme voor wie de autonomie erin bestond dat de kleurvariaties, aangebracht op de ritmes van de gebaren van de schilders, volstonden. Deze vastlegging van de gevoelswereld werd vervangen door een wereld waarin de kenmerken van de alledaagsheid primeerden: koel en zelfs vulgair. De thema’s zijn verbonden aan de weinig poëtische behoeften van de doorsnee-mens: seks zonder erotiek, voedsel zonder gastronomie, geweld zonder pardon, interieurs zonder huisstylist, toerisme zonder cultuurgevoeligheid en de publiciteitswereld als de verborgen verleider.

© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.