Minimalisme: extreme versobering

Wellicht is het via de abstrahering laten verdwijnen van kenmerken die wezenlijke bestanddelen vormen van de oude kunst de belangrijkste vernieuwing van de moderne kunst. Ik schrijf hier gewild ‘abstrahering’ en niet ‘abstractie’. De handeling is hier immers belangrijker dan het resultaat. De moderne kunstenaar heeft zich voortdurend de vraag gesteld: wat staat hier teveel, wat kan er weggelaten worden, zodat het toch nog kunst blijft? Of wat meer is: zodat het betere kunst wordt.

 Dat is op zich niet nieuw. De kunstpsycholoog Ernst Gombrich, maakte ons een eeuw geleden al duidelijk dat zelfs het meest realistische kunstwerk geen kopie van de werkelijkheid is. Het is een overzetting waarbij moet gekozen worden welke elementen uit de werkelijkheid behouden blijven en welke niet. De realistische kunstenaar suggereert via artistieke tekens (verfstroken bijvoorbeeld) dat we iets als realistisch bekijken. Zelfs het realisme is dus illusie. Sommige elementen zijn er, andere niet. De moderne kunst heeft geëxperimenteerd met de afwezigheid van verwachte elementen. Ze wou de illusie de werkelijkheid te kopiëren niet voeden. Wat niet wil zeggen dat ze uit de illusie kan treden. Als ze bij wijlen al eens realistisch wordt, is het niet om de werkelijkheid voor te stellen, maar om erop te wijzen dat elke voorstelling een maaksel is, een bepaalde manier van voorstellen, verbonden aan het medium en aan de cultuur.

Het gegeven dat elk kunstwerk het resultaat is van keuzes, waarbij men beslist wat over te houden en wat niet, werd in de moderne kunst tot in het extreme doorgetrokken. In de schilderkunst is Mondriaan hiervan een goed voorbeeld. Zijn treurwilgen hielden op te treuren doordat hij ze langzaam liet evolueren tot lijnen en verder tot zijn gekende kleurvlakken. Hij was ervan overtuigd dat hij de essentie van de natuur weergegeven had. Die vermindering van elementen is inderdaad verbonden aan een essentie-denken, aan de overtuiging dat er een onderliggende formule aanwezig is die de kern, het wezen van de zaak, betreft. In de beeldhouwkunst heeft het wat langer geduurd vooraleer men tot een naar essentie verlangende abstractie is gekomen. Dat is in meerdere stappen gebeurd. De kracht van een traditionele beeldhouwer als Auguste Rodin (1840-1916) valt zomaar niet te negeren. Brancusi is diegene die een belangrijke stap in de richting van de abstrahering gezet heeft.

Constantin Brancusi (1876-1957)

Brancusi werd door Rodin gevraagd om zijn assistent te worden. Hij hield dit maar een maand vol, naar verluidt omdat er “niets groeit onder de schaduw van een grote boom”. En groeien deed hij, want hij wordt beschouwd als een van de belangrijkste beeldhouwers van de twintigste eeuw.

Brancusi beoefende de ‘taille directe’, die door Paul Gauguin geïntroduceerd was in het Parijse kunstmilieu. Dit ‘rechtstreekse kappen’ vooronderstelt dat men in hoge mate rekening houdt met de mogelijkheden die de steen biedt. Wat men wil maken staat niet op voorhand vast, tenzij in de verbeelding of in een potloodtekening. Bij de ‘taille indirecte’ daarentegen wordt er gebruik gemaakt van een tussenstadium. Men maakt eerst een model in een gemakkelijker materiaal dat zich beter laat bewerken, gips of boetseerklei bijvoorbeeld. Dit model kan zowel op ware grootte als op schaal gemaakt worden. Om het over te zetten op de steen gebruikte men een driepuntpasser, een buizenstel met drie verplaatsbare staafjes die alle hoeken kunnen aannemen. Hiermee worden bepaalde plaatsen van het beeld uitgepunt. Zo kan men grote stukken steen weghalen om tot een ruwe vorm van het beeld te komen. Het risico op mislukking en op het verprutsen van de steen is hierbij kleiner. Maar Brancusi was geen prutser. Deze Roemeense boerenzoon verkoos de esthetische eerlijkheid van het direct houwen in de ruwe steen. Hij hechtte veel belang aan het unieke van het medium. Vertrekkende van een beperkt aantal realistische thema’s poogde hij tot een pure? Zuivere? vorm te komen, via een verregaande vereenvoudiging en uitzuivering. Een gelaat op basis van een paar suggestieve lijntjes, een traanvorm, een ei, een vrouwentors, een vogel, allemaal onderwerpen die in een grote soberheid getoond worden. Hij poogde thema’s als leven (het ei) en dood tot hun essentie te herleiden. Niet door een exuberante beklemtoning zoals de expressionisten deden, maar door een ingetogen verfijning. Hij was op zoek naar oervormen, verwant aan platonische ideeën. Hij hoopte dat zijn werk tijdloos en universeel zou zijn. Recente critici hebben er echter op gewezen dat zijn werk perfect aansluit bij de art deco. Daarenboven was hij schatplichtig aan de vormgeving van niet-Europese culturen. Zijn waardering van het werk van Gauguin bevestigt dat.

Hoe dan ook mag hij een voorloper genoemd worden van de sobere abstracte beeldhouwkunst. Dat de maatschappij er nog niet rijp voor was, bewijst een anekdote. Toen de bekende fotograaf, Edward Steichen, die de Parijse kunst verdedigde, in 1917 voor een retrospectieve tentoonstelling zijn Vogel in de ruimte wou binnenbrengen in New York, besloot de douane dat deze sculptuur geen kunst maar een gebruiksvoorwerp voor de keuken was. Er moesten dus invoertaksen betaald worden.

Hetzelfde lot was niemand minder dan Marcel Duchamp beschoren wanneer die een aantal weken later zijn Brancusi in de haven van New York wou invoeren. Getuigenissen van belangrijke Amerikaanse verzamelaars mochten niet baten. Het gerecht bracht de zaak in orde. In het verslag staat dat er zich een zogenaamde nieuwe kunstschool ontwikkeld had die eerder abstracte ideeën wou laten zien dan voorwerpen na te bootsen. Toch vonden de rechters dat de harmonieuze en symmetrische lijnen van het werk aangenaam om bekijken waren en zeer decoratief. Maar om er een vogel in te zien hadden ze het moeilijk. Vermits het een origineel product was van een professionele kunstenaar mocht het uiteindelijk tax free binnen.

Niet alleen de douane had het lastig met zijn werk, ook de jury van het Salon des Indépendants in 1920. Zijn Princesse X werd gecensureerd. Deze op zijn wijze gestyleerde vrouwentors zou te obsceen geweest zijn. Het lichaam werd vereenvoudigd tot twee eivormige borsten waaraan een fallische vorm de hals en het hoofd suggereerden. Het abstracte en het erotische worden hierin verenigd. Deze mogelijke wisselwerking is een kenmerk ook wanneer de beeldhouwkunst volledig abstract geworden is. De sensualiteit van geschaafd hout, opgeschuurde steen en gepolijst brons kan deze interpretatiefout enkel bevestigen en begrijpbaar maken.
Het werk van Brancusi is van groot belang voor het minimalisme, de stroming die met zo weinig mogelijk middelen kunst wou maken als reactie op te expressieve kunstuitingen. Vooral zijn Eindeloze kolom (1938) van dertig meter hoog, waarbij steeds dezelfde abstracte module hernomen werd, heeft veel indruk gemaakt.

Britse abstracte beeldhouwkunst

De eerste sporen van abstractie in Groot-Brittannië vindt men in de stroming die de naam ‘vorticisme’ meegekregen heeft en die zich parallel ontwikkelde met het kubisme en het futurisme op het continent. Gestart bij het begin van WO I heeft het die oorlog nauwelijks overleefd. En dit vrij letterlijk vermits de meest beloftevolle beeldhouwer, Henri Gaudier-Brzeska sneuvelde in 1915. Een andere vertegenwoordiger, Jacob Epstein (1880-1959) had meer geluk, maar hoe dan ook was de beweging van korte duur. De voornaamste verdienste was dat het een aanzet betekende voor de verdere evolutie van de abstracte beeldhouwkunst. De naam ‘vorticisme’ is afgeleid van het Latijnse ‘vortex’ dat ‘draaikolk’ of ‘wervelwind’ betekent. In tegenstelling tot het kubisme, waar de kubus het model is, speelt hier de abstrahering via holle en bolle vormen een rol.

Een tweede generatie Britse beeldhouwers heeft nog een stap verder gezet naar de abstractie. De grote namen zijn hier: Henry Moore (1898-1986), Ben Nicholson (1894-1982) en zijn echtgenote Barbara Hepworth (1903-1975). Nicholson kwam tot de pure abstractie. Hij was echter een schilder, zodat zijn werken eerder ‘geschilderde reliëfs’ moeten genoemd worden. Hepworth daarentegen benutte de volledige driedimensionaliteit met een abstractie zonder referenties. Bij Moore blijft er altijd een verwijzing naar het organische.

Henry Moore formuleerde een aantal vormprincipes die kenmerkend waren voor dit soort nieuwe beeldhouwkunst, doorgaans verbonden aan de ‘taille directe’. Hij heeft wat de doelstellingen van de beeldhouwer zouden moeten zijn samengevat in vijf punten. Ten eerste moet hij trouw zijn aan het materiaal. Door de directe wijze van werken maakt het materiaal deel uit bij het tot stand komen van een idee. De bestanddelen van het materiaal zijn meebepalend. Ten tweede is er de volledige driedimensionaliteit. Men moet rond de sculptuur kunnen lopen om de spanning tussen de delen waar te nemen vanuit verschillende invalshoeken. De beeldhouwer moet, ten derde, oog hebben voor natuurlijke objecten. Hij kan de regels van vorm en ritme vinden in keien, botten, bomen en schelpen. Er moet, ten vierde, visie en expressie zijn, met zowel aandacht voor de abstracte kwaliteiten van het onderwerp als voor de psychische kanten van de mens. Ten slotte is de vitaliteit belangrijk. De sculptuur moet een eigen levendigheid uitstalen, los van het onderwerp.

Eigenaardig genoeg zag Moore al te veel figuren in zijn materiaal alsof ze in de structuur van het hout of de steen verborgen zaten. Zijn bevriende studiegenote, Barbara Hepworth volgde hem hierin. Pas nadat ze Nicholson leerde kennen ging ze op zoek naar een volledige vrije sculpturale vorm. Dit komt tot uiting wanneer ze vanaf 1934 werken maakt waarbinnen drie abstracte vormen in een spanning tegenover elkaar gebracht worden. Dit weigeren van Moore om tot de volledige abstractie over te gaan, valt samen met een surrealistisch trekje dat de evolutie van de abstracte kunst kenmerkt. Het geloof van sommige psychoanalysten in het bestaan van oervormen, speelt hier een rol in. Dit surrealistisch aspect van de abstracte vormgeving komt goed tot uiting in het werk van Jean (soms al eens Hans) Arp (1886-1966), maar dan zitten we terug in Parijs.

Minimalisme

Het extreme van deze versoberingsbeweging in de kunst is de stroming die de naam ‘minimalisme’ meekreeg. Dit geldt niet alleen voor de vereenvoudiging, maar ook voor de vraag of het woord beeldhouwkunst hier nog zin heeft. Het kan inderdaad beter bekeken worden als een vorm van conceptuele kunst die tussen 1963 en 1965 in New York tot stand kwam. Bekende figuren zijn Donald Judd (1928-1994), Robert Morris (1931), Dan Flavin (1933-1996) en Carl André (1935). Judd noemde zijn werken ‘specifieke objecten’. Vaak zijn het gewoon bakken in materialen die tot dan toe zelden door beeldhouwers gebruikt werden kunststoffen, aluminium, roestvrij staal. Kortom, ver weg van het hierboven geschetste verhaal. Met uitzondering dan van de versimpeling. Ze wilden de persoon van de kunstenaar zo weinig mogelijk uitgedrukt zien in het werk.

Het woord ‘minimalisme’ kreeg langzaamaan een veel ruimere betekenis. Het wordt gebruikt voor elke vormgeving die de versobering verkiest boven de overvloed. De afwezigheid kan mooier zijn dan de aanwezigheid. Deze gedachte wordt goed verwoord in de uitdrukking ‘less is more’, die door de modernistische architect, Ludwig Mies van der Rohe, in het leven geroepen is.

Samengevat kan gesteld worden dat behalve de hoger geschetste evolutie naar een abstracte beeldhouwkunst er nog een aantal andere invloeden een rol hebben gespeeld om tot dit minder-is-meer-principe te komen. Er is dus, zoals gezegd, de modernistische architectuur die koos voor de functionaliteit en elke vorm van aangebracht decor weigerde. Er is ook het kubisme, het futurisme en het Russisch constructivisme (zie hoofdstuk 2.1). De niet-Europese culturen speelden een rol: de soberheid van de Japanse kunst evenals de vaak symboliserende eenvoud van de Afrikaanse. Maar ook voorhistorische Europese culturen, Stonehenge bijvoorbeeld, hebben de ogen geopend voor de uitstraling en kracht van wat simpel gestapelde stenen op de juiste plek.

Van minimalisme kan dus ook sprake zijn voor wat men de beeldhouwersversie van de geometrische abstractie zou kunnen noemen, parallel met deze in de schilderkunst vanaf de jaren zestig-zeventig. Hier blijft het vertrekpunt de edelheid van het materiaal. De beeldhouwkunst geeft ook vlugger aanleiding om de geometrie te verlaten en te flirten met de mogelijke afwijkingen van het exacte.

© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.