Raoul De Keyser versus Luc Tuymans

Een tentoonstelling in het SMAK (2001) te Gent met werk van Raoul De Keyser (1930) en Luc Tuymans (1958), maakt veel duidelijk over de aard van het “fundamentele” van dit soort kunst. Uit de catalogustekst blijkt dat het tentoonstellingsconcept bestond uit twee doelstellingen (4). Het was de bedoeling twee kunstenaars te tonen die de schilderkunst nieuw leven zouden inblazen. Deze reanimatiepoging was nodig omdat de conceptuele kunst de overhand gekregen had en dit via andere media dan de klassieke. De Keyser en Tuymans hebben die rol gespeeld in de jaren negentig. Ik denk echter dat ze hierin niet alleen stonden. Verf heeft onvervangbare mogelijkheden, doorheen de eeuwen, de twintigste incluis, uitgetest en goed bevonden. Dit feit hoeft het aanwenden van andere media niet in de weg te staan. De tweede doelstelling van het tentoonstellingsconcept was de verwantschap tussen het werk van Raoul De Keyser en dat van Luc Tuymans aantonen.

Men wou laten zien dat beide grote schilders veel met elkaar gemeen hebben. Vaak worden dergelijke overeenkomsten als een zwak punt ervaren, en zijn kunstwetenschappers in de weer om na te gaan wie de eerste was met een bepaalde schilderswijze, teneinde de originaliteitstitel te kunnen toevertrouwen, zijnde de hoogste onderscheiding van het modernisme. Het opzet in onderhavig geval was echter dat De Keyser en Tuymans er beiden beter van werden. Ze moesten elkaars waarde bevestigen. Het was zelfs geen modernistisch principe van “confrontatie” waardoor de zalen van de ene kunstenaar in spanning gebracht werden met deze van de andere. Van strijd was hier geen sprake. De werken van beide hingen vriendelijk door elkaar. Soms moesten toeschouwers raden wie de auteur zou zijn. Het was een waar museumspel. En zoeken maar, naar het kleine verschil. Maar het verschil is groot. Raoul De Keyser is en blijft een modernist. Zijn oeuvre is de verder gezette zoektocht naar onder andere de fundamenten van de schilderkunst, de grenzen van de soberheid, de sporen van de hand, de transparantievarianten van de verflagen. Niemand verwacht dat ooit nog een figuratief element, tenzij een vage zweem ervan, zal verschijnen in zijn werk.

De overeenkomsten met het werk van Tuymans zijn slechts schijnbaar gelijklopend. Zijn kunst is meta-kunst, d.w.z. ze is geen zoektocht naar de fundamenten van de kunst, maar ze stelt de vraag: “wat is een ‘fundament’ in de beeldende vormgeving?”. Hij denkt na over hoe beelden tot stand komen en schildert een van de mogelijkheden als proef op de som. Tuymans neemt een afstandelijke houding aan en geeft ons een schilderkundig antwoord op vragen uit de beeldcultuur. In feite relativeert hij hierdoor de idee zelf van fundament. De Keyser daarentegen gelooft in het fundament en zijn oeuvre is er de odyssea van. Hij zoekt te doorgronden. Zijn schilderkunst is nog wezenlijk abstractie van de realiteit. Met de frivole willekeurigheid van het tot stand komen van beelden is hij niet begaan. Er is de werkelijkheid en er is de schilderkunst en er is de werkelijkheid van de schilderkunst, die autonoom een andere werkelijkheid voorstelt. De Keyser zoekt naar de wetten van die autonomie van de schilderstaal, m.a.w. naar een woordenschat en een grammatica. Zoals de semiotici uit de jaren zestig vraagt hij zich af of de kleuren een systeem vormen zoals de klanken, en welke regels ze eventueel met elkaar verbinden. De Keyser doet dat niet met de systematiek van een taalkundige, maar met de experimentele houding van iemand die zelf een taal wil ontwerpen, en dit met de kennis van de al bestaande schildercodes. Dat de idee dat de abstracte kunst een “taal” zou kunnen zijn niet lang stand gehouden heeft in de vorige eeuw, doet hier niet ter zake. Dat is voer voor filosofen. Kunstenaars worden hiermee niet belast.

Bovenstaande theoretische bespiegeling kan men goed volgen in het oeuvre van De Keyser. Gestart in het kielzog van Roger Raveel was hij een vertegenwoordiger van de Nieuwe Visie, een Vlaamse vorm van de pop-art. Al vlug bleek dat zijn interesse voor de volkscultuur, die zich o.a. uitte in het voetbalveld als voorkeurthema (1970), een andere wending zou nemen. Het voetbalveld als kleurvlak boeide hem, als schilder, meer dan de volkse heldentornooien die op die mat rondom een bal opgevoerd worden. Het laatste zou trouw aan de Nieuwe Visie geweest zijn, maar De Keyser ging de wereld vanuit de krijthoek bekijken en werd gefascineerd door de eenvoudige lijn op een eentonig groen vlak met blauwe lucht en witte wolken. Als zo een corner een hoekschop plaats kan aanduiden, wat kunnen lijnen dan niet gaan betekenen als ze goed geplaatst zijn. Met deze juiste lijnliggingen is De Keyser blijven spelen.

Op een bepaald ogenblik heeft Tuymans “gelijkaardig” werk gemaakt. Ik hoop hier aangetoond te hebben dat zelfs als het gelijkend oogt, het van een gans andere aard is. De Keyser zal rechtlijnig blijven. Figuratie moet men niet verwachten. Het resultaat kan gelijkaardig lijken, maar de conceptualisering is anders gebeurd. Niemand zal verwonderd zijn als Tuymans stopt met werk maken dat een verwantschap met dat van De Keyser vertoont. Zijn spel met de beeldcultuur is een ander avontuur. Het eerste is niet los te denken van het modernisme: de zoektocht naar een stijl die hem past en die verschilt van andere schilderswijzen. Vanuit een bepaalde beeldlogica werd een evolutie betracht van pop-art naar fundamentele schilderkunst. Het tweede moet worden verbonden aan het deconstructie -denken, dit wil zeggen: beelden zijn in eerste instantie maaksels, wijzen van kijken die vastroesten tot culturele clichés, die toch van betekenis veranderen al naar gelang andere omstandigheden tot andere interpretaties nopen. Een duidelijk voorbeeld hiervan vindt men in de muziek. Wanneer een dirigent oude muziek wil spelen, niet volgens een hedendaagse interpretatie, maar uitgevoerd zoals in die tijd, dan is dat toch nog anders dan dat het in die tijd klonk, omdat het voor andere oren gespeeld wordt. Zo ook wanneer Tuymans “het zelfde” schildert als De Keyser, dan is het toch anders omdat het vanuit een andere invalshoek gemaakt werd. Deze ontrafelende houding wordt vroeg of laat weer zelf een stijl. Een vorm kan niet “niet” betekenen. Zelfs de afwezigheid is betekenisvol.

Schilderen in de jaren negentig betekent immers spelen met de verworvenheden van voordien. “Spelen” moet men hier in de meest ernstige zin opvatten, namelijk als elementen die met elkaar in relatie staan volgens één of meerdere regelsystemen die men toepast volgens eigen varianten. De woordspeling is hiervan een goed voorbeeld, maar dat kan ook voor beelden. Aldus kan men zich inschrijven in één of meerdere tradities zonder er voorlopig zelf toe te behoren. Men blijft vrij door de mogelijkheden die het meervoud hier biedt. Men zou kunnen stellen dat men schildert “alsof” men tot een bepaalde traditie behoort zonder zich te engageren. Het is een soort toreador spelen met kunst omdat men niet door de horens wil gegrepen worden van het systeem Kunst. Men is niet tegen engagement, integendeel, men is eigenlijk zelfs zeer geëngageerd, maar men weet dat engagement uitloopt op verstarring of uitholling, op dogmatisme, op slagzinnen (“Schoonheid is functionaliteit! Less is more!”).

4) Zie: A. Demeester e.a., “Luc Tuymans, Raoul De Keyser”, SMAK, Gent, 2001

© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.