Roger Wittevrongel (1933- )

“Ik ben geen hyperrealist” zegt Roger Wittevrongel nog voor ons gesprek begint. Inderdaad, Wittevrongel is Wittevrongel. Aan die wrong valt niet te tornen. Gelijk heeft hij wanneer hij zijn werk niet wil vereenzelvigen met het Amerikaanse hyperrealisme dat het fotografische van de gefotografeerde realiteit wil evenaren.

Het is natuurlijk wel zo dat de opgang van het Amerikaanse hyperrealisme er voor gezorgd heeft dat Wittevrongel een bijzondere aandacht kreeg voor zijn vorm van realisme. Hij werd van bij de aanvang onder het label “hyperrealisme” geschaard en er is dan ook geen enkele reden om dat zo niet te houden. Wel is het nodig de specificiteit van zijn realisme te onderzoeken.

Roger Wittevrongel schilderde in zijn studententijd abstract. Een variant “tussen Jan Burssens en Pierre Soulage”, zoals hij het zelf noemt. Daarnaast had hij toen ook al een voorliefde voor het realisme. In schoolverband is dat soort oefening mogelijk. In de jaren zestig heeft Wittevrongel een manier ontwikkeld om halffiguratief, halfabstract te tekenen en te schilderen. Hij wordt bekend met zijn dieren die wegens hun fictief karakter eerder aansluiten bij monsterachtige gedaanten. Maar deze vorm van nieuwe figuratie, die de reactie in die tijd tegen de abstracte kunst was, bevredigde hem niet langer. Als een soort zuiveringsritueel ging hij vanaf 1969 terug tekenen naar de werkelijkheid met een voorkeur voor naakten, bouwwerven en zijn atelier.

“Relativerend realisme”, een tentoonstelling in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel (1972), overgenomen van het Van Abbemuseum, bevestigt hem in de te volgen weg. Onder “relativerend realisme” verstond de tentoonstellingsmaker, Jean Leering, dat betreffende schilderkunst zingevend in onze bewustwording en in onze beleving van de werkelijkheid optreedt: “Vooral in het relativerend realisme wordt duidelijk dat de uiterlijke realiteit niet als uitgangspunt noch als punt van controle genomen wordt. Eerder wordt de werkelijkheid, zo te zeggen in deze schilderkunst tussen haakjes gezet. Dit betekent dat realiteit als iets relatiefs ervaren wordt en wel als betrokken op ons bewustzijn, dat derhalve zijn eigen inbreng in het proces van verwerke­lijking van de werkelijkheid heeft”.(5) De naam “relativerend realisme” werd niet weerhouden, maar Wittevrongel had hier wel zijn soortgenoten gevonden: kunstenaars die een stukje realiteit zo doortastend gingen weergeven dat er van een magie van het reële sprake kan zijn, eerder dan van het terre à terre-karakter ervan, zoals de pop-art gedaan had.

Behalve het feit van varianten te zijn van een nieuw – dus avantgardistisch correct – realisme, vertoonden de deelnemers aan “relativerend realisme”, weinig verwantschap met het werk van Wittevrongel. De enige uitzondering hierop is misschien John Kacere. Al was het maar omdat hij ook lekkere stukken vrouwenlichaam schilderde en een voorliefde had voor het lichtspel in plooiend zeil.

Toen in dat zelfde jaar 1972, de Documenta te Kassel speciaal aandacht besteedde aan de Amerikaanse hyperrealisten, was het hek van de dam. Roger Wittevrongel werd een van de meest succesrijke schilders van de jaren zeventig. Realisme mocht weer, het was zelfs avant-garde. “We hebben dertig jaar tegen het realisme gevochten” zei Emile Langui, een toenmalige kunstpaus, tegen Wittevrongel. Hij heeft ongelijk gekregen. Maar het zegt wel iets over hoe het realisme ten onrechte verward werd met conservatisme.

Om over het werk van Roger Wittevrongel te schrijven hoeft men de godenverhalen uit de oudheid niet te kennen, zoals voor het werk van Jan Cox en Jean Bilquin. Evenmin moet men achtergronden van de groten der aarde kennen, zoals nodig is om het werk van Jan Burssens te doorgronden. Naar Wittevrongel moet men gewoon kijken en dan ziet men wat Wim Van Mulders zo, kort en bondig, goed verwoord heeft: “Deze schilder-tekenaar heeft stilaan een soort objectief registratievermogen ontwikkeld, dat het hem mogelijk maakt thema’s als het naakt en geïsoleerde vrouwentorso’s op haast wetenschappelijke, neutrale wijze te schilderen. Er ontstaat een nauwkeurig detailrealisme, dat echter van dorheid gevrijwaard wordt door de speciale lichtsuggestie rondom het model. Alle schilderijen en tekeningen van Wittevrongel zijn net stillevens en dit ondanks het feit, of hij nu vrouwen, interieurs, kleine fragmenten van muren of verloren objecten op het strand afbeeldt. In een academische, virtuoze stijl tracht Wittevrongel de vrouw, het interieur en het verwaarloosde voorwerp een picturale, poëtische dimensie te schenken.

Doch door het neutrale detail-realisme dat de kunstenaar aankleeft, ontstaat er tevens een indringende abstracte kwaliteit, waarin zowel de evenwichtige klassieke compositie opvalt als de liefde voor het traditionele schildersmateriaal als olieverf, aquarel en potlood. In bepaalde tekeningen wordt het illusionisme tot ongekende hoogten gevoerd door de precieze stofweergave en een haast fotografisch geregistreerde lichtwerking. De mentale wereld van Wittevrongel is eerder een desolate wereld, waaruit de mens verbannen is en waarin het zwijgende motief en de virtuoze tekenstijl de essentie uitmaken”.(6) Ik zou het niet beter kunnen formuleren, maar wil er toch nog wat aan toevoegen. Ik begin met een klein meningsverschil. De wereld van Wittevrongel is niet desolaat. Dit niet alleen omdat ik in de al dan niet geschilderde aanwezigheid van zijn modellen me allerminst over desolaatheid zou beklagen. Het is echter vooral omdat de liefde voor de dingen, blinkend of versleten, geen desolate sfeer oproept, maar eerder die van tederheid, van vertrouwdheid met de omwereld. Misschien heeft men dus toch boeken nodig om het werk van Wittevrongel te begrijpen, bijvoorbeeld de tekst van Heidegger over het Zijn en de nabijheid; over de plaats die meer dan een plaats is, namelijk een oord, enz.

Uiteraard roept het werk van Wittevrongel de sfeer op die men ook bij de voorloper van het surrealisme vindt, nl. Giorgio de Chirico (1888-1978). Deze “metafysische schilderkunst”, heeft echter de “leegte” zelf als onderwerp en men vindt er geen liefde voor de kleine objecten in. Het werk van Wittevrongel is een pleidooi voor de schoonheid van het verlatene, geen treurnis. De lijn naar het surrealisme mag echter wel gelegd worden. Roger Wittevrongel studeerde bij Octave Landuyt, een invloedrijke leraar die bij de meeste van zijn leerlingen wel een of ander vleugje surrealisme nagelaten heeft. Een dubbele atelierdeur die op een bepaalde wijze open staat suggereert dan ook meer dan het vermoeden dat er iemand voorbij gekomen is die nagelaten heeft de deur te sluiten. Er wordt een mysterieuze sfeer gecreëerd van de openheid van het leven zelf. Openheid dan in de zin van onzekerheid over dat wat men niet weet. Nauwer dan bij Giorgio de Chirico, sluit Wittevrongel aan bij zijn land- en voornaamgenoot, Morandi (1890-1964), die eveneens tot de “Pittura Metafysica” gerekend wordt. Hij schilderde een oeuvre bij elkaar vertrekkende van een zeer beperkte thematiek: wat flesjes of potjes op een tafel. Maar deze wissewasjes zijn aanleiding voor bijzonder prachtig schilderwerk, gepaard aan de overtuiging dat niet het onderwerp het kunstwerk maakt, maar de werkwijze. Waar Morandi de overgangen van de objecten in een zweem verhult, zijn deze bij Wittevrongel kraaknet, maar ze delen een liefde voor de bagatel. We mogen inderdaad niet vergeten dat de in Blankenberge geboren Wittevrongel een strandjutters jeugd gehad heeft. Zijn belangstelling voor verloren, verweerde voorwerpen is gebleven. De dingen lijden (ja met ‘ij’) een leven en takelen af, precies daardoor verschillen ze van elkaar en zijn ze niet langer een serieproduct. Dit erfgoedkarakter van alles wordt door Wittevrongel in beeld gebracht. Dit geldt voor de ineengezakte bakjes, maar nog meer voor de muurwanden en de poorten. De sporen van het gebruik door de mens en vooral door natuurlijke corrosie maakt dat de aandacht verschuift van het voorwerp zelf naar zijn huid. Die toespitsing op de aantasting van het materiaal maakt dat het figuratieve uit het blikveld verdwijnt en dat de realiteit zo “hyper” is dat ze als abstract gezien wordt. De kleuren, het weefsel, de vormen op zich, gaan een eigen visueel leven leiden.

Een tweede aspect van het abstracte bestaat erin dat, zoals gezegd, elk realisme uiteindelijk het gevolg is van een keuze van elementen uit de werkelijkheid die men overneemt of weglaat. Wittevrongel blijft hierin zo sober mogelijk. Zijn poorten zijn ook gewoon vlakken in een symmetrische verhouding. Zijn half-naakten zijn niet geïndividualiseerd. Hun identiteit beperkt zich tot de lichaamstaal. Ze zijn anoniem, gewoon de soortnaam: vrouw. Het hoofd wordt niet op de tafel gezet, enkel weggelaten. Zelfs niet herkenbaar door een of ander lievelingsjuweel. Deze selectie van de elementen uit de werkelijkheid is Wittevrongel steeds trouw aan zichzelf blijven volgen. Men zou het zijn “essentie” kunnen noemen. Hij streeft niet naar een evolutie. Hij wil zelfs geen “moderne” kunstenaar zijn. Het adjectief is overbodig, het naamwoord niet. Vandaar dat hij zeker geen “fotorealist” is. De “realiteit” van de foto is zijn kopje thee niet. Hij gebruikt dit medium enkel als hulpmiddel, als geheugensteun. Vele naakten zijn overigens fictief, ze werden niet naar de natuur geschilderd. Bij het zien van sommige boezems, wil ik dit graag geloven.

5) J. Leering, Relativerend Realisme, Van Abbe Museum, Eindhoven, 1972, p.5.
6) o.c., p. 194-195.


© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.