Roland Van den Berghe (1943- )

Naar aanleiding van het niet krijgen van de prijs van de “Jeune sculpture” in 1970, betreurt de kunstcriticus Marc Callewaert dat het jammer is dat de jury de gelegenheid heeft laten voorbijgaan om de enige beoefenaar van een werkelijk intelligente conceptuele kunst, Roland Van den Berghe, te onderscheiden. Zijn vogelvrije functie bezit naast een sterke plastische aanwezigheid de kracht van een uitdagend idee. De meeste andere inzendingen maken, hierbij vergeleken, een frivole of een alleen maar fraaie indruk”. (3) De auteur vindt ook een verklaring: “Maar ja, het is een werk waar je eigenlijk niet zo goed raad mee weet in een salon. Méér dan een sculptuur is het eigenlijk een toestand.”

Dit verwoordt zeer goed de evolutie die Roland Van den Berghe doorlopen heeft. Zeer goed opgeleid aan de Gentse Academie (1958-1965), waarvan hij de open geest nog looft, wordt zijn twijfel aan dit soort opleidingen gevoed door een toevallige ontmoeting met Marcel Broodthaers. Dat kunst niet per se het tonen van het “kunnen” moet zijn, is een idee die zich voor hem als het ware geopenbaard heeft door het zien van het werk en de poëzie van Broodthaers, uiteraard aangevuld met boeiende gesprekken. Het wordt een vriendschap gestoeld op geestelijke verwantschap. Hoewel ze samen initiatieven nemen, ontwikkelt Van den Berghe zich toch niet in de lijn van het poëtische neodadaïsme van Broodthaers. Hij vindt eerder zijn weg in een intellectuele versie van de conceptuele kunst en de eraan verbonden maatschappijkritische dimensie. Eén zaak is zeker, hij breekt met de fraaie kunst. Het retinale plezier is uit den boze. Daarin volgen ze beiden de lijn van Duchamp.

Een van de eerste activiteiten die ze samen in 1967 op het getouw zetten met nog een aantal andere kunstenaars is “Reportage”. Het was een rondreizende tentoonstelling in verschillende Belgische universiteiten. Het was een typisch experiment voor die tijd. Niet het kunstwerk als voltooid object dat moet bewaard worden, stond voorop, maar de act. Broodthaers die de catalogustekst schreef, formuleerde het als volgt: “Wat de deelnemers met elkaar verbindt, is de behoefte aan communicatie. Een geldige reden zo ze er een is. Wat deze groepering onderscheidt van vele anderen is de wijze waarop ze tot stand gekomen is, nl. zonder de medewerking van om het even welke officiele instantie. Van overheidswege werd dus niet het minste advies gevraagd of gegeven nopens de opportuniteit van deze manifestatie.”(4) Een echt kunstenaarsprotest dat goed past binnen het universitaire leven in die periode.

In 1968 zet Roland Van den Berghe de boel op stelten in het Paleis voor Schone Kunsten te Brussel met de “Wereldcreatie van Clito”, een mobiel plastisch gebeuren. Hoogtepunt van deze happening was de programmabrochure. Ze bestond uit een bundeltje onbedrukt krantenpapier dat verkocht werd aan 20 frank. Van den Berghe was erin geslaagd de druktrommel van de rotatiepers waarop “De Spectator” (een cultuurblad) werd gedrukt, zonder inkt te laten draaien. De leegte, het stil leggen van maatschappelijke processen, waren de concepten waarop ingespeeld werd. Verbonden aan de afwezigheid van programma, dus de weigering om een interpretatie voor te schrijven, is de betrachting om het publiek te laten deelnemen.

Dit participatie-idee komt ook tot uiting in het Fabiola-project (vanaf 1968). Na de bestudering via foto’s van de gelaatstrekken van Koningin Fabiola heeft hij met een lijntekening het portret van de vorstin gemaakt, zodat het ingekleurd kan worden. Deze tekening heeft hij vermenigvuldigd. Exemplaren zond hij naar mensen waar hij een bijzondere waardering voor heeft, met het verzoek de tekeningen naar eigen inzicht in te kleuren. Ernest Mandel, Emiel Christiaens, Fred Van Hove, Marcel Van Maele, Jo Dekmine en Gal leverden, door de manier waarop zij dat deden, hun persoonlijke commentaar op de koningin. Hieruit onstond het idee om het experiment uit te breiden tot een zo ruim mogelijk publiek, om iedereen uit te nodigen deel te nemen aan een soort getekend en gekleurd Fabiola-referendum. Het weekblad “Humo” werd bereid gevonden een door Van den Berghe getekend Fabiola-portret af te drukken, met verzoek aan de lezers het in te kleuren en terug te zenden. Hetzelfde deed het Franstalige weekblad “Spécial” met een portret van Eddy Merckx. Een paar honderd lezers speelden het spelletje mee. Door Merckx en koningin Fabiola op gelijke voet te plaatsen, haalt Van den Berghe categorieën door elkaar. De sportheld wordt als een koning – al dan niet van de berg – behandeld en de koningin is een populaire figuur geworden.

Zoals gezegd zijn de conceptuele kunstenaars die aan de slag gingen in de tweede helft van de jaren zestig, zeer begaan met de Vietnamoorlog. Dat is ook het geval met Roland Van den Berghe. “Our friendly bombs” is de naam van een manifestatie die hij in 1972 op touw zette te New York, in het Museum of Modern Art en in het Whitneymuseum maar ook op straat, en waarbij hij de wandelaars actief betrok. De mensen werden verzocht gewoon over sjablonen van boemerang-bommen te lopen, die Van den Berghe op de grond had gelegd. Op die manier verzamelde hij honderden “bommen”, gemaakt met Amerikaanse stof en Amerikaanse voetstappen. Een paar van die bommen plaatste hij bij Picasso’s Guernica. Zo maakte hij een confrontatie tussen twee visuele protesten tegen de oorlog. Een ander anti-oorlogswerk zijn zijn Vietnamfietsen. De fiets staat hier symbool voor een land, maar vooral voor de kwetsbaarheid van een volk. Door een reeks fietsen te integreren op een plaats waar ze niet horen, brengt hij een spanning in het beeld die tot nadenken stemt. Zo bijvoorbeeld in de omgeving van de reuzentroffel van de Amerikaanse pop-art kunstenaar Claes Oldenburg (1929). Deze troffel verwijst naar de kunstmarkt. De conceptuele kunst geeft vaak kritiek op de commerciële weg die vele pop-art kunstenaars ingeslagen zijn. Verder pakt Van den Berghe graag uit met zijn kennis over de vermeende macht die de vrijmetselarij zou uitoefenen. De troffel als symbool gebruikt. Het beeld laat uiteraard nog veel meer interpretaties toe. Het is ook een kritiek op het instituut “museum”. Van den Berghe heeft ontdekt dat de oorspronkelijke kleur zilver was. De museumdirectie had gevraagd of de kleur niet blauw, geel of rood mocht zijn. Op het voorstel van de kunstenaar om het geel te schilderen is de directie uiteindelijk niet ingegaan. De troffel werd blauw geschilderd zonder protest van Oldenburg die het spelletje meespeelde.

Als reactie hiertegen verspreidt Van den Berghe foto’s van zijn Vietnamfietsen rond de troffel, waarbij deze op de koop toe, via manipulatie in een nog andere kleur geschilderd is, bv. rood. Commentaar op wat zijn collegae als kunst gebracht hebben, gaf Roland Van den Berghe ook door zijn interpretatie van de urinoir-fontein van Duchamp. In tegenstelling tot de lichtvoetige interpretaties die aan dit werk gegeven worden en verbonden aan de banaliteit van het voorwerp, is hij er al jaren van overtuigd dat Duchamp veel diepzinniger bedoelingen had. Het omkeren van het urinoir impliceert het omkeren van de driehoek die gevormd wordt door de spuigaten. Dit zou verwijzen naar de joodse godsdienst en een ommekeer teweegbrengen tussen goed en kwaad. Die gaatjes zouden ook zo maar geen gaatjes zijn. Hun aantal is van symbolische waarde en kan in verband gebracht worden met de tetragrammaton, een magisch teken waarmee de naam van God wordt aangeduid. Dit wordt door professor Bart Westerweel in een wetenschappelijk artikel (5) bevestigd. De maker van het urinoir heeft onbewust (of bewust?) er voor gezorgd dat de driehoek van het kwaad tegenover de urinerende piemels kwam te staan. Dit kan als een vorm van blasfemie, godslastering bekeken worden. Duchamp heeft door zijn artistieke ingreep, die er uit bestaat dat hij de dingen zichtbaar wil maken door ze te kantelen, een soort zuivering van die toestand bewerkstelligd. Dit is althans de interpretatie van Van den Berghe. Toch blijft alles hier speelse ironie. Voor hem is de kunstwereld een soort aquarium en was Duchamp daarin een filter.

Terug naar Vietnam om nog een laatste voorbeeld van anti-oorlogsprotest weer te geven. “Dây không phãi là môt tâm ãnh” is het Vietnamees voor “Ceci n’est pas une photo”. Deze beeldenreeks van Roland Van den Berghe verwijst uiteraard naar de surrealistische pijp van Magritte, symbool voor het sinds de Renaissance ontstane verlangen van de kunstenaar om beelden te maken die samenvallen met de realiteit, zodat de verwittiging van het niet-zijn onder woorden moet gebracht worden. De beelden hebben als gemeenschappelijk punt dat ze in Vietnam genomen zijn en dat er telkens dezelfde kruk op aanwezig is. De kruk is hier een symbool, nl. de schaduwzijde van het ereteken voor heldenmoed. De waarschuwing dat deze beelden geen foto’s zouden zijn is veelbetekenend. Waar de uitspraak “Ceci n’est pas une pipe” het beeld verraadt door op zijn realiteitsgemis te wijzen, doet “Ceci n’est pas une photo” het tegengestelde: het is geen beeld, het is realiteit, nl. de gewelddadigheid van de oorlog. Deze denk-beeldenreeks is een voorbeeld van twee begrippen uit de kunstfilosofie van Michel Foucault, nl. de “heterotopie” en het “contre-discours”. De kruk als voortdurende doorn in het oog van de kijker is een heterotopie. Dit is volgens Foucault iets dat verontrust omdat het de taal ondermijnt, omdat het verhindert de dingen een naam te geven, de gemeenschappelijke overeenkomsten door elkaar haspelt en de samenhang verwringt. Foucault verkiest dit boven de utopie die als onbestaand droombeeld geen ordeverstorende vorm aanneemt. In die zin is het oeuvre van Roland Van den Berghe een “contre-discours” gebleven, een voortdurend tegendraads reageren tegen wat de wereld hem wil doen geloven, maar ook tegen de vormen die zijn collega’s aan hun pro of contra reactie geven. Of om met de woorden van Van den Berghe te eindigen: “Bij elk kunstwerk dat ietsepietsie de moeite waard is, kun je er niet onderuit dat het er is om de ander naar een verhelderend zien te begeleiden.”

3) M. Callewaert, Gazet van Antwerpen, 24/03/1970
4) M. Broodthaers, catalogustekst Reportage, Brussel, 1967
5) B. Westerweel, “What’s in a name? The Tetragrammaton at the Crossroads of Language, Thought and Visual Expression”, in: M. van Vaeck, e.a. (ed.) De Steen van Alciato, Peeters, Leuven, 2003, pp.23-54


© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.