Surrealisme: kijken in eigen boezem

Zoals het kubisme extreem was in het openen van onze blik op de objecten rondom ons, zo is het surrealisme het verst gegaan in het kijken in eigen boezem, tot in de diepten van het onbewuste. Het eigene leren kennen via het andere was de boodschap. André Breton (1896-1966), de paus van deze stroming, beschouwde het surrealisme als een dialoog met het ‘andere’. Hieronder verstond hij de dingen die je tegenkomt via dromen, door een samenloop van omstandigheden en door onverwachte overeenkomsten. Men komt het ook tegen in de wereld van het wonderbaarlijke, die ons al dan niet onbehaaglijk maakt. Kortom, het andere ontmoet men door wederzijdse uitwisseling wanneer de bewuste gedachte en het onbewuste met elkaar verbonden worden. De wereld wordt verrijkt doorheen andere werelden.

Het surrealisme is nauw verbonden met de dadabeweging. Deels is het eruit voortgekomen, deels kende het een parallelle ontwikkeling. Het grote verschil is de houding tegenover het oude. Het dadaïsme van Tristan Tzara (1896-1963) wou radicaal breken met de esthetische waarden van het verleden. Creativiteit was verantwoorde destructie. Het surrealisme van Breton was ook een reactie tegen de burgerlijkheid, maar dan positief, als een reeks van mogelijke alternatieven die niet per se realiseerbaar waren. Het andere als waarde op zich. Er zijn ook veel verwantschappen. Zo is er de argwaan tegenover de wetenschap ten voordele van het spontane, te begrijpen als het ‘uitlaten’ van onszelf zonder inmenging van het verstand. Dus met een grote nieuwsgierigheid naar de onbewuste activiteit van de geest. Als het verstand toch gebruikt wordt, dan is het voor het voortdurend in vraag stellen van alles. Zowel het dadaïsme als het surrealisme gaan uit van het standpunt dat de waarde van het creatief bezig zijn eerder gelegen is in het handelen en het maakproces, dan in de esthetische betekenis van het resultaat. Een gemeenschappelijk punt is ook het ernstig nemen van het spel. Er is eveneens een voorliefde voor onvaste vormen, bijvoorbeeld vlekken die van inhouden voorzien worden die ze normaal niet krijgen. Of de ‘frottage’, een techniek om tekeningen er mysterieus te laten uitzien door het papier ribbelig te maken nadat men het over oneffen ondergronden gewreven heeft. Hetzelfde effect verkrijgt men bij schilderijen op doek met de ‘grattage’, een schraaptechniek. Dit alles met de bedoeling duidelijk te maken dat niet alles mooi afgelijnd is en als dusdanig kan begrepen worden en dat niet alles is wat het lijkt te zijn. Het gewone verbergt het ongewone. Andere indelingen zijn mogelijk. Ten slotte, hoewel sommige dadaïsten na WO I naar Parijs afgezakt zijn, is het surrealisme echt uitgebroed in deze artistieke wereldstad. Het is onlosmakelijk verbonden met haar caféleven en galeriewezen. Toen men de dadaïst Duchamp eens vroeg waarom hij uit New York niet naar Parijs terugkeerde, antwoordde hij dat hij dat niet deed omdat de artistieke scène er een ‘krabbemand’ was. Deze uitspraak in een brief aan Tzara geeft ook aan hoe de surrealisten weliswaar een groep vormden, die naar hetzelfde zochten maar het toch niet steeds met elkaar konden vinden. Anderzijds heeft de Parijse bakermat niet belet dat het vrij vlug een internationale stroming is geworden.

WO I heeft een rol gespeeld in de samenhang binnen de groep surrealisten vanuit een gedeelde afkeer voor de gruwel. WO II daarentegen, heeft als gevolg van het feit dat velen zijn gevlucht bijgedragen tot het uiteenvallen van de beweging, en dit zowat vanaf 1947. Maar al in 1938 was de betekenis van het surrealisme als avant-garde beëindigd. Dit neemt echter niet weg dat de officiële surrealistische beweging, met wisselende vertegenwoordigers – maar tot aan zijn dood steeds met Breton als leider – verdergezet wordt doorheen de jaren vijftig tot het midden van de jaren zestig om in 1968 in verschillende groepen uiteen te vallen. Daardoor verdween een hardnekkig artistiek initiatief dat officieel begonnen was in 1924, met het verschijnen van het surrealistisch manifest. Men moet teruggaan tot de Franse dichter Apollinaire in 1917 voor de oorsprong van de naam. Hij gebruikte de term ‘sur-réalisme’ om een uitdrukkingsvorm te benoemen die het realisme overstijgt. Dit bijvoorbeeld door dingen op een gelijkwaardige wijze naast elkaar te plaatsen waar men dat niet verwacht, zoals in de droomervaring. We mogen ook niet vergeten dat het surrealisme in oorsprong een literaire beweging is. Het is dit ook altijd gebleven. Zelfs in zijn huidige verschijningsvormen blijft het verhalend. Dit neemt uiteraard niet weg dat het een grote invloed gehad heeft op de beeldende kunst met, zoals wel vaker, Picasso als een van de tipgevers.

In de klassiek geworden definitie uit het eerste manifest van het surrealisme in 1924 worden de aanzetten enkel bevestigd: “een psychisch automatisme in zijn zuivere toestand, waarbij iemand – verbaal, door middel van het geschreven woord of op om’t even welke andere manier – voorstellen doet om de actuele werking van het denken uit te drukken. En dit door zich te laten leiden door de gedachte in afwezigheid van enige controle uitgeoefend door het verstand en vrij van elke esthetische of ethische bekommernis.” Dit wantrouwen in het rationalisme, de gecastreerde rede, ten voordele van een vrije verbeelding, die haar wortels zou vinden in het onbewuste, is inderdaad de kern van het surrealisme. De toenemende bekendwording van de geschriften van Freud is hier voor de hand liggend als verklaring. Toch is die relatie niet zo eenduidig. Freud zelf heeft zelfs nooit een verband willen zien. Breton kwam ook op andere wijzen in contact met de psychiatrie. Als student geneeskunde kreeg hij foto’s te zien van vrouwen waarvan de diagnose was dat ze aan hysterie zouden lijden. Tijdens de oorlog deed hij dienst in de psychiatrische afdeling van het hospitaal waar soldaten, die gek geworden waren van het oorlogsgeweld, verzorgd werden. Men kan dus eerder spreken van een ongeveer gelijktijdige interesse voor het onbewuste en de droom waar het huishoudt.

De surrealisten waren daarenboven ontgoocheld over de visie van Freud aangaande de relatie tussen het onbewuste en de werkelijkheid. Voor hen was de verbeelding reëler dan de realiteit en was de werkelijkheid zonder verbeelding een verarming. Meer dan Freud zijn twee andere theoretici ondersteunend geweest. Zelfs in die mate dat ze deel geworden zijn van de geschiedenis van het surrealisme, nl. de filosofen Bachelard en Bataille. Gaston Bachelard (1884-1962) was een wetenschapsfilosoof die natuurfenomenen, zoals water en vuur, bestudeerde. Naast de feitelijke analyse benaderde hij deze ook via zijn verbeelding. Een wetenschapper kan immers niet voorbijgaan aan het feit dat vlammen verleidelijk zijn om bij te gaan dagdromen en aanleiding geven tot poëzie. Bachelard ontwikkelde in 1934 een nieuw begrip in de wetenschapsfilosofie, nl. surrationalisme. Dit is een open rationalisme waarbij de geest nooit stilstaat maar steeds terug in vraag stelt wat hij juist ontdekt heeft. Zoals het surrealisme verder wou gaan dan het realisme, zo wilde het surrationalisme het gewone gesloten rationalisme openbreken. In plaats van wetenschap en poëzie als tegenstrijdig te beschouwen, vond Bachelard dat ze complementair moesten zijn.

Het wetenschappelijke en het intuïtieve moeten evenwichtig samenleven als twee interessante benaderingen die elkaar niet uitsluiten. Daar waar Bachelard dag en nacht met elkaar wou verbinden, worp Bataille zich volledig op de duistere kant van de mens. Georges Bataille (1897-1962) werd door Michel Foucault ooit uitgeroepen tot de belangrijkste schrijver van de twintigste eeuw. In 1928 schreef hij l’Histoire de l’oeil, een vies boekje dat des te harder overkwam omdat het geen pornoverhaaltje was. Het is al te gemakkelijk om de pornografie uit het normale te sluiten. De thematiek van Bataille is precies de dierlijkheid van de mens als onderdeel van zijn gecultiveerd lichaam. Hij denkt na over de overdaad; over de grenzen die pas interessant zijn in hun al dan niet overtreedbaar zijn; over de gruwelijke dimensies die het leven kan aannemen, het lijden tot in de dood; over het sacrale en de eraan verbonden mogelijkheid van de desacralisering, bijvoorbeeld onder de vorm van godslastering. Maar hij heeft het ook over het genot dat tot diverse extases kan leiden. Hij onderzoekt m.a.w. het ongedachte in het westerse denken. Dat heeft hij met het surrealisme gemeen. Erotiek is overigens een belangrijk aspect van het surrealisme. De band tussen de driften en het onbewuste is immers de kern van de freudiaanse theorie.

Daarnaast is het vermoedelijk zo dat de erotiek, als cultivering van de natuurlijke seksualiteit of m.a.w. als de vermenselijking van het dierlijke, bij uitstek een surrealistisch thema is waarin geldt dat de verbeelding reëler is dan de werkelijkheid. Deze sluit vaak aan bij de bekendste zin van de surrealisten: “zo mooi als de toevallige ontmoeting van een naaimachine en een paraplu op een operatietafel”, ontleend aan een voorloper, de Franse schrijver Lautréamont. De bijdrage van Bataille aan het surrealisme beperkte zich niet tot zijn theorie over geweld en verlangen. Hij ontketende een afsplitsing van de groep van Breton en schaarde een aantal surrealisten rond zich met een eigen tijdschrift Documents (1929-1930). Daar waar Breton er een esthetische opvatting op nahield, gebaseerd op het streven naar de eenheid van de tegenstellingen, verkoos Bataille de ontbinding ervan. Vooral zijn concept van het vormloze (informe) bracht dit tot uiting. Hiermee wou hij het gehele systeem ontdoen van betekenis. Elk systeem is een vorm van klasseren. Hij wou het declasseren, het letterlijk naar beneden halen. Elk klasseren vooronderstelt dat men de dingen kan scheiden, vertrekkende van een ideaal model. Dit is niet zo, volgens Bataille. Voor hem is het universum vormloos. Het gelijkt op niets, tenzij op iets zoals een rochel.

Zoals het surrealisme dat gebaseerd is op het ‘automatisch schrijven’ en de psychoanalyse op de vrije associatie, het leggen van verbanden zonder verstandelijke controle, ontwikkelde Bataille een etnografisch surrealisme. Bij het bestuderen van culturen wilden ze niets uitsluiten. Zowel de hoogste als de laagste uitingen moesten aandacht krijgen, zelfs de meest vormloze vormen. Het vlekmatige werk van Joan Miró (1893-1983) is hiervan de beste illustratie en ook de vervormingen, zoals bijvoorbeeld het uurwerk van Salvador Dalí (1904-1989). Het sluit ook aan bij de algemene waardering vanwege de surrealisten voor de niet-Europese cultuurvormen. Gezien hun kritische ingesteldheid was het evident dat ze antikolonialist waren. Het surrealisme wordt hier behandeld onder het hoofdstuk ‘schilderkunst’. Men zou het ook kunnen plaatsen bij de ‘conceptuele kunst’, gezien vele vertegenwoordigers, trouw aan het dadaïsme, er hun werk van gemaakt hebben om de verf te ontvluchten.


© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.