Chantal Grard (1970- )

Chantal Grard, de dochter van twee beeldhouwers, Francine Van Mieghem (1930) en George Grard (1901-1984) had twee mogelijkheden in haar leven: beeldhouwer worden of de kunst haten. Ze heeft voor de eerste optie gekozen. Enerzijds is het evident. Het beeldhouwen en alles wat er komt bij kijken is als het ware de biotoop van Chantal. Ongetwijfeld mocht ze als kind met gips en klei spelen. Het metier is haar met de paplepel ingegeven. Anderzijds is het ontzettend moeilijk om zich in de schaduw van succesrijke ouders-kunstenaars te ontwikkelen met een eigen vormgeving. De voorbeelden van dat soort mislukkingen zijn genoeg gekend en hebben soms tot familiedrama’s geleid. Chantal blijkt zich echter goed uit de slag te slaan. Vrij en vrolijk zoekt en vindt ze haar eigen weg zonder complexen. Misschien heeft haar opleiding in Ter Kameren hier positief aan bijgedragen. Deze Brusselse kunstacademie schenkt veel aandacht aan het experiment. Zij heeft deze opleiding door en door beleefd als een zoektocht naar zichzelf. De atelierverantwoordelijke, Felix Roulin (1931) behoort tot de bekendste beeldhouwers van Franstalig België. Hij combineert in zijn werk de klassieke beeldhouwkunst met een experimentele context. Hoewel Chantal scholingsmogelijkheden genoeg in huis had, heeft deze opleiding haar artistieke horizon verruimd. Hierdoor werd het mogelijk in de sporen van haar vader te lopen zonder op zijn hielen te trappen.

Een werk dat mij bekend is uit die tijd (1994) is een installatie met zandzakken, twee à drie op elkaar gestapeld, een linie vormend door de duinen. Het werk roept onmiddellijk de gedachte op van het nutteloze van sommige menselijke handelingen. Zandzakken in de duinen zou een variant kunnen zijn van de zegswijze: ‘water brengen naar de zee’. De zandzak verwijst anderzijds naar ramptoestanden, zoals watersnood of militaire opstellingen. In de periode van Ter Kameren ontwikkelde Chantal Grard een maatschappijkritische sensibiliteit. De zandzak is ook een boeiende plastische vorm. In haar later werk vindt men nog vormen die doen denken aan de voluminositeit van de zandzak.

In 1995 verrichtte ze een ander experiment: Verpakking en transport. Stukken van mensen, de mallen van het werk van haar vader werden op karretjes gelegd en ingepakt met krimpfolie. Een psychoanalyst zou een hele kluif hebben aan dit symbolische afscheid nemen (binnen haar creatievermogen, niet in haar waardering) van het oeuvre van de vader mocht hij dit beeld bij een droomanalyse te horen krijgen. Maar wat zijn kunstwerken anders dan materieel zichtbaar gemaakte droombeelden?

De ribbels, ontstaan door het krimpen van het plastiek, zijn ook een boeiend plastisch gegeven. In dezelfde inpakwoede ontdekt ze ook het vermogen van serialiteit, een aspect dat zich zal blijven verder zetten in de daaropvolgende werken. Kleine Venus van Milo-beeldjes worden op een mobiel draagvlak geplaatst, elk van hen eveneens ingepakt in krimpfolie. Hierdoor deconstrueert ze de platonische idee van het schone, zoals deze in de Griekse beeldhouwkunst tot uiting kwam, en zo als kitsch-postuurtjes op de schouwen belandt. Voor haar vader was schoonheid geen platonische idee, maar de weergave van de aardse vrouwelijkheid van zijn modellen. Chantal neemt dit in het aardse geworteld-zijn over, maar verkiest de aandacht voor het fragment boven de volledigheid die kenmerkend is voor het werk van George. Zoals gezegd biedt het seriële ook mogelijkheden voor een interessant plastisch spel.

Ook het jaar daarop (1996) speelt ze verder in op het vervreemdend effect van het afzonderen door in te pakken. Sporen toont fragmenten van haar eigen lichaam die ze zelf gegoten heeft. Stukje bij beetje heeft ze zichzelf afgetast in een geparcelleerde zoektocht naar haar lichamelijkheid. Het resultaat van de anatomische dissectie koestert ze omzichtig in bakjes stro die doen denken aan nestjes. Het spel tussen de korreligheid van het gips en de gladheid van de paraffine geven aan de plastische uitdrukking een tactiele dimensie. In haar artistieke ontwikkeling is ondertussen de basis gelegd. Chantal Grard heeft haar weg gevonden en kan verder experimenteren op basis van een aantal oervormen.

Misschien geeft de titel van een werk uit 1997, Metamorfosen, een sleutel die ons toegang verschaft. Het zijn inderdaad gedaanteverwisselingen. Het zijn vormen in beweging. De stam van het woord ‘meta-morf-ose’ bestaat uit een Grieks woord dat ‘vorm’ betekent. Dit is ook het geval voor de woorden ‘amorf’ en ‘polymorf’. Men zou haar werk tussen beide termen in kunnen laten zweven. De metamorfosen die ze maakt zijn enerzijds amorf, ‘vormloos’, in de betekenis die de informele schilderkunst daaraan verleend heeft. Anderzijds zijn ze polymorf, ‘veelvormigheid van hetzelfde’, d.w.z. dat haar vormen zo gemaakt worden dat ze noodzakelijkerwijze reeds in de kiem polyinterpretabel zijn. De werken suggereren wat ik een kantelbaarheid van de betekenis zou willen noemen. Is het een fallus? Is het een foetus? Heeft het te maken met de materniteit? Of is het zomaar een organisch gewas? Het doet er niet toe. Belangrijk in dit alles is dat haar abstracties niet abstract zijn maar abstraheringen die steeds van een reëel gegeven vertrekken. Schrik dan ook niet wanneer je plots een realistisch weergegeven geitje ziet, of een hond of een menselijke figuur. Ze heeft die terugkeer nodig als voedingsbodem voor haar abstraheringswerk. Ze heeft veel belangstelling voor de binnen-buitenrelatie van de sculpturen, waarin ze de nodige spanning weet te bekrachtigen.

© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.