Pierre Alechinsky (1927- )

Ook Alechinsky heeft veel belangstelling voor het schrift als vorm. Daarbij komt dat zijn opleiding als graficus een liefde voor het graveren, voor het krassen vooronderstelt. Dat ziet men doorheen zijn hele oeuvre. Hij was geen Cobralid van het eerste uur, maar kwam als jong kunstenaar onder de indruk bij het zien van de Cobratentoonstelling in Brussel (1949). Hij is constant in die trant blijven schilderen. De Japanse kalligrafie was zowel zijn studieobject als zijn inspiratiebron. Hij ging over van olieverf naar acrylverf (water) omdat dit net als Chinese inkt vlotter ging bij het schrijvend schilderen. Vanaf 1965 bracht hij rond het centrale tafereel vakjes met tekeningen aan, zoals het commentaar in de glossen bij een tekst. Dit benadrukt het verhalende karakter van zijn werk. Het verwijst zowel naar de verluchtingen in de middeleeuwse handschriften als naar de hedendaagse strips. Zoals de meeste grafici hecht hij ook veel belang aan de drager, meestal papier al dan niet op doek gekleefd, ‘gemaroufleerd’ zoals men zegt. Het papier kan oud zijn of al bedrukt. Bekend is het hergebruik van landkaarten. Op deze geografische vastleggingen van de aarde brengt hij met vrij spel zijn wilde tekens aan.

Tot zover Alechinsky in een notendop. Men kan hem het beste typeren als een westerling met wortels in de Europese schilderkunst en eveneens een deelgenoot van Cobra, die zijn voeding haalt uit de oosterse kalligrafie. Iemand wiens werk getuigt van een explosie van spontaniteit. Aangezien ik in wat volgt op zoek wil gaan naar gelijkenis en verschil, sta ik graag eerst even stil bij wat men de hoofdkenmerken van de Cobra zou kunnen noemen. Dit teneinde na te gaan in hoeverre Alechinsky volgzaam is geweest in zijn wildheid. Dit is gemakkelijk te verwoorden, want in elk nummer van Cobra, het tijdschrift met dezelfde naam als de groep, werd telkens een aspect van de theoretische achtergrond behandeld. Nummer één gaf de stellingname van de Cobra weer ten opzichte van het surrealisme. Het werk van Alechinsky sluit nauw aan bij de wijze waarop Cobra surrealisme met expressie verbond.

Het materialisme van Cobra werd uiteengezet in het tweede nummer van het tijdschrift. Hoewel de naam van Marx weleens viel, kon men de Cobraleden niet echt marxisten noemen. Zijn gedachtegoed behoorde dan ook niet echt tot hun interesse. Doorgaans moet men bij Cobra onder materialisme verstaan dat het maken van kunst een lichamelijke, zintuiglijke aangelegenheid is. Gecombineerd met de overtuiging dat het materiële van het medium, in dit geval de verf, samen met het specifieke van het gereedschap mee bepalend is voor de betekenis van het kunstwerk. Het is het resultaat van een gesprek tussen de kunstenaar, de materie en zijn gereedschap. Voor Joseph Noiret wordt de schilderkunst in de hand zelf gemaakt. Op de plek van het doek. In de materie. Door de materie.
Belangrijk bij dit materiële uitgangspunt is het laten samenvallen van kunst en leven. Het behelst een kritiek op de geometrische abstracte kunst waarin, volgens de Cobraleden, kunst enkel vorm was. Een voorbeeld hiervan was volgens hen Mondriaan. De Cobrakunst wilde juist een gemeenschapskunst zijn. Alechinsky heeft vaak bijdragen geleverd aan deze maatschappelijke rol van de kunst, zoals in zijn werk op de universiteit van Antwerpen. Over die materiële instelling laat hij zich duidelijk uit als hij het heeft over de kwaliteiten van het penseel, het belang van de aard van het water en van de inkten. Met name zijn getuigenis over het belang van het water spreekt boekdelen:

“De inktpot. Een beetje water. De inkt, het penseel en het papier komen aldus beter overeen, met een beetje water – ze geraken erdoor vermengd, gebonden. Terwijl haar eigenschap zou zijn dat ze doet uiteen lopen. Maar ze harmoniëren beter zo. Aqua media. In de flacons zogezegd van China, in deze inkten van diverse merken ontbreekt net dat beetje water. Het is een detail dat niet te wijten is aan mijn reis in Japan, land van de kalligrafen, maar aan de raad van Ting: ‘Doe water in je inkt.’ Ook Jean Clerté, die het wiel draait van mijn diepdrukpers, vindt dat ‘het water de inkt maakt, het overige is een zwart.’ Dompel eerst het penseel in zuiver water, wring hem wat uit tussen de lippen en steek dan in het zwart van de inkt enkel het vochtige puntje. Verlossende handelingen die aanmanen ‘Begin eraan!’.”

Het schilderen zelf is voor hem een soort dansen.

In het derde nummer van Cobra kwam onverwacht de relatie met de film aan bod. De band tussen de Cobraschilders en de film was de liefde voor het experiment. Hierin heeft Alechinsky een belangrijke rol gespeeld. Hij raakte bevriend met de Belgische cineast Jean Raine. Er ontstond bovendien tussen hen een intense wederzijdse beïnvloeding. Met name omtrent de wijze waarop het surrealisme nieuwe vormen kan aannemen. Alechinsky heeft ook samengewerkt met de bekende cineasten Joris Ivens en Henri Storck. Ze deelden hetzelfde intellectuele klimaat. Men verwijst vaak naar een verwantschap met de striptekeningen in het oeuvre van Alechinsky. Met deze gegevens in het achterhoofd doet men er dus goed aan zijn filmische blik niet te vergeten. Vooral niet wanneer men kijkt naar Alechinsky’s werken, die omgeven zijn met randen van kleine tekeningen, als segmenten van een film, of als tekeningen in een stripalbum.

Wat onder experiment moest worden verstaan, viel te lezen in het vierde nummer van Cobra. Aangezien dit blad in het Frans werd uitgegeven, was er sprake van ‘expérience’, dat zowel ervaring als ondervinding kan betekenen, maar ook experiment of proefneming Al deze betekenissen waren belangrijk voor de Cobramannen. De kunstenaar moest experimenteren omdat hij verantwoordelijk was voor de vernieuwing in de maatschappij. Tegenover vaste waarden en houvast bracht hij het veranderlijke voort. De Cobraleden hechtten echter ook veel belang aan de belevenis die het maakproces inhield. Deze ervaring vonden ze vaak belangrijker dan het eindresultaat, het kunstwerk dus. Ook Alechinsky verheerlijkt dit bezig zijn. Steeds opnieuw herhaalt hij dezelfde handelingen en maakt hij series, bestaande uit variaties op een thema. Zijn spontaniteit is een bron voor een stroom van kleurtekens. Een onstuitbare drang om zich in tekeningen te uiten heeft zich meester gemaakt van zijn leven.

In nummer vijf tot en met nummer zeven werden de verwantschappen behandeld met cultuurvormen die gebaseerd waren op de spontaniteit. De kindertekeningen, de naïeven, de volkskunst en de cultuurproducten van de primitieve volkeren. Men zou kunnen denken dat Alechinsky hier een zekere afstand van genomen heeft. Verwantschap met de kindertekening is er allerminst en met een zondagsschilder zal hij niet licht vergeleken worden. Wel was het Carnaval van Binche voor een periode zijn inspiratiebron. Hier is een link met de folklore. Hij deelt deze interesse met een Vlaamse traditie van Bruegel tot Ensor. Sommige niet-Europese culturen trokken hem aan wegens de magische of mystieke dimensies die rond deze cultuurvormen hangen. Een kunstwerk moet spiritueel zijn, of oplichten tussen het banale.

Niet alleen etnische tekens inspireerden de Cobraleden. De Belgische vertegenwoordigers, Dotremont en Alechinsky, waren eerder gefascineerd door de magie van het schrift. Vooral door de oosterse kalligrafie, waarin de vorm in hoge mate de betekenis bepaalt, omdat ze een en al zwierige spontaniteit oproept. Wie het omgekeerde effect wil zien, moet eens een tekst met gotische letters bekijken. Letters worden verondersteld leesbaar te zijn en hebben hierdoor de mogelijkheid tot bepaalde betekenis in zich. Het is een constante van de Cobra, om zich tegen volledig abstracte kunst te verzetten. Zo bevatte de achtste editie van het tijdschrift, die eigenlijk nummer tien was, omdat acht en negen niet gepubliceerd werden, een artikel van Alechinsky. Daarin hield hij een pleidooi voor de spontaniteit in de creatieve uiting. Voor hem kon een uit de spontaniteit geboren kunstwerk nooit werkelijk abstract zijn.

Maar even terug naar het schrift als thematiek. Niet als middel, maar als doel op zich, als zelfreflectie van een medium. Doorgaans kan men stellen dat het een belangrijke bijdrage is aan de Cobrabeweging, vanwege Dotremont en Alechinsky, de twee Belgische vertegenwoordigers ervan. Zij schoven de kalligrafie als een vorm van spontaniteit naar voren. Kalligrafie is improvisatie en Alechinsky heeft ooit in een artikel een vergelijking gemaakt met de vrije wijze waarop jazz gemaakt wordt. Toch is die interesse voor kalligrafie in feite de oorsprong van een sterke afwijking van de principes van de Cobra. De kalligrafie staat ver af van de spontaniteit die men een oercultuur toedicht en die enkel nog te vinden zou zijn bij het kind, de naïeve kunstenaar, een gek of in de folklore. De kalligrafie is een spontaniteit, die zich ontwikkeld heeft aan de andere kant van de geschiedenis. Er is eerst het primitieve teken dat een vorm van communicatie wil zijn. Dat wordt verder ontwikkeld tot de letters van het schrift, in een ordening die men taal genoemd heeft. En dan gaan de letters aan het dansen. De schrijver bedenkt dat de vormen van de letters meer zeggen dan dat ze dat doen als onderdeel van een woord met een uitgesproken betekenis. De lettervorm spreekt mee. Dit is een oorsprong van de kunst: de functionele vorm wordt overtroffen door de esthetische. Dat is in vele kunstvormen gebeurd. Zo bijvoorbeeld in de dans. Oorspronkelijk was het een ritueel om de communicatie tussen de aarde en hemel te bewerkstelligen. Maar later ging de dans langzaam over in een vertoning van de sierlijkheid van het lichaam. En de goden waren bedrogen.

Door Dotremont aangemoedigd, heeft Alechinsky de weg naar het Oosten bewandeld, zonder zelf oosterling te worden. De spontaniteit bevindt zich niet vóór de banaliteit, ze komt erna. Ze is een ontsporing en een bevrijding, maar eveneens een soort van dwalen. Alechinsky heeft iets van een artistieke vagebond. Dat ziet men vooral in het werk waarin hij oude landkaarten als drager neemt. Daarop kan hij met inkt of verf poëtische reizen maken, in zijn eigen innerlijke wereld van de verbeelding. Of zoals hij zelf zegt:

“Wanneer mijn penseel over de pagina’s van een oude atlas deint, en – slenterende wandelaar die hij is – bij de bocht van een grenslijn valt op het spoor van een curve die van dichtbij of veraf zou kunnen lijken op de contouren van een jurk, of op een haardos, hoeft hij zich enkel nog volop te laten gaan. Dat is geen werk, dat is nauwelijks zichtbare dromerij die aandraaft.”

Net als Pollock, een van zijn inspiratiebronnen, danst hij rond zijn drager. Het penseel vecht met het doek als in een sabeldans. Het ritme van het lichaam is hier toonaangevend, qua kleur en vorm. De gevoeligheid van de drager, het papier of het doek, bepaalt het absorptievermogen en speelt dus het spel mee. De kwaliteit van het penseel determineert de kracht van de sierlijkheid. Deze benadering is zeer on-Cobra, waar, bij wijze van spreken, de kunstenaar het liefst met de handen de verf zou willen aanbrengen en de drager ook een gevonden plank kan zijn. Alechinsky daarentegen zoekt zorgvuldig zijn dragers uit. Zeer verfijnd handgeschept papier uit China, maar ook oude, al beschreven papieren met een eigen geschiedenis. Hij vindt ze op rommelmarkten of bij een uitverkoop. Vaak krijgt het papier zelf een beurt. Hij schrobt het, hij wast en bekrast het en gomt uit wat er al op aangebracht was. Hoezeer hij van penselen houdt blijkt uit volgende uitspraak:

“Elke keer dat ik naar New York ga, koop ik er penselen geïmporteerd uit China of Japan. Ik heb er een ware verzameling van, die ik uiteindelijk zo goed als onaangeroerd laat, daar ik altijd hetzelfde penseel gebruik; één die me in 1955 geschonken is door de grote Japanse kalligraaf Morita, toen ik net een film over hem had gedraaid. Op het moment zelf had ik dit cadeau een beetje lichtzinnig gevonden. Ik wist toen niet dat het om een magisch instrument ging, de Rolls onder de penselen, en dat zijn geste van zijn kant werkelijk een overdracht van macht betekende. Jaren later.”

Kortom, Alechinsky cultiveert de spontaniteit. De Cobra daarentegen, laat het kunstwerk spontaan ontstaan. Toch is Alechinsky geen oosterse monnik geworden. Hij heeft de kalligrafie bestudeerd, maar niet echt geleerd. Al begin de jaren vijftig had hij contacten met Japanse kalligrafen en in 1956 maakte hij in dat land een documentaire film. Maar hij is altijd een westerling gebleven. Wat intussen wel een hoofdkenmerk geworden is van Alechinsky’s werk, namelijk een centraal beeld, met vele beeldcommentaren eromheen, is verwant met de oosterse traditie. Het is erg verschillend van de westerse visie, die erin bestaat de waarheid in het midden te plaatsen, om die daardoor te bekrachtigen. Alechinsky heeft echter Central Park in New York als model genomen. Ook daar fungeert de leegte als een bezinningsoord, tussen de enorme drukte van het economische leven. Hij verwoordt deze ervaring die hij in New York opdeed als volgt:

“Ik heb deze vorm, afkomstig van de topografie van het park, in acrylverf hernomen, op een rechthoek van papier dat ik op de grond had gelegd. De daaropvolgende zomer heb ik deze afbeelding met een punaise aan de muur van het oude schooltje uit een dorp van l’Oise gehangen, waar ik een atelier had. En gedurende verschillende avonden, bij het kijken naar de afbeelding, heb ik me aan het tekenen gezet met penseel en Chinese inkt op stroken Japans papier. Zomaar, voor het plezier, maar toch evenzeer denkend aan de stadse mythologieën die dit park in de schoot van New York, opriepen. Nadien, om te zien wat het zou geven, heb ik deze stroken in de periferie van de erg kleurrijke rechthoek die ik in New York had geschilderd, gehecht. Op een vreemde manier functioneerde het; de ‘ondergeschikte aantekeningen’ (een begrip ontleend aan de graveerkunst) in zwart en wit omgaven de centrale gekleurde zone die de blik van de toeschouwer als het ware opzoog. Maar hoe moet dit geheel gepresenteerd en behouden worden? Alleen de marouflage leende zich daartoe – een techniek die mij tot dan toe onbekend was. Ik heb er mij zo goed en zo kwaad als mogelijk aan gezet, vanwaar dus ook enkele zichtbare technische vergissingen in het tafereel.”

Alechinsky heeft geprobeerd de westerse traditie te doorbreken, maar ook te verrijken, door tegelijk de oosterse kalligrafie ernstig te nemen en ze naar het Westen te vertalen. Toch kan men zich de vraag stellen of zo’n avontuur binnen het spontane geen grenzen heeft? Alechinsky heeft de beoogde vrijheid van de Cobra, belust op het uiten van de oerkrachten en tegen elke artistiek systeem, geleid naar een eigen vorm van kalligrafie, d.w.z. terug in te volgen regels.

© 2009 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.