De metropool van de kunst in de jaren twintig (L’Ecole de Paris)

Parijs was in de jaren twintig een economisch bloeiende stad. Ze was toen ook de plaats waar het internationale kunstgebeuren hoogtij vierde. (5) Zoals hogerop gesteld is het de periode van de verschillende realismen, het ene al kritischer dan het andere. In Frankrijk betekent “retour à l’ordre” een nostalgie naar het landleven. (6) De boer, “le soldat laboureur”, werd als held van de WO I verheven en Frankrijk werd er zich van bewust dat zijn eigenheid bestond uit het feit dat het een verzameling van regio’s, van “terroirs” is. Zelfs Parijs met zijn departementen werd als een regionale verscheidenheid ervaren. Sommige tableaus stellen Parijs voor zoals men ook een dorpstafereel zou schilderen (bv. van Maurice de Vlaminck). Een eigenaardig decor voor wat men “les Années Folles” genoemd heeft. Hoe dan ook is wat men, om een onderscheid te maken met het realisme uit de negentiende eeuw (o.a. Courbet), het “neo-realisme” genoemd heeft niet het gevolg van een economische recessie. Daar kan de oorsprong van het verwijt van “conservatisme” niet liggen. Dat geldt hoogstens voor dat zelfde neo-realisme dat in het werk van sommige kunstenaars inderdaad in de jaren dertig eerder braaf wordt. Het neo-realisme moet nog steeds afrekenen met twee vooroordelen, een van sociaal-politieke aard en een met een kunsthistorische inslag. Men moet inderdaad tweemaal nadenken om iets als “conservatief” te bestempelen enkel omdat het door een dictatoriaal regime niet als slechte kunst gezien werd en dus niet als “entartete kunst” verworpen werd. Omgekeerd heeft het expressionisme na het nadeel het voordeel gehad martelaar te zijn geweest. Het neo-realisme heeft nog een tweede tegenslag gehad, nl. de kunst te zijn waar het modernisme zich tegen afgezet heeft. Wat kan men nog doen nadat iemand de basiswaarde – het eigenhandig maken – heeft vervangen door het plaatsen van bestaande voorwerpen, zoals een urinoir ? Wat kan men anders doen dan op het “wit vlak op wit doek”, terug een mannetje te tekenen?

Dat is in jaren twintig dan ook gebeurd. De terugkeer naar de orde was een herbronning naar de realiteit en de waarneming ervan. André Derain (1880-1954) is in de jaren twintig een van de meest succesrijke kunstenaars uit die periode. (7) Georges Braque schildert naakten met Rubensiaanse rondingen die zeker niet meer aan kubussen doen denken. Renoir beleeft in zijn fin de carrière groot succes met zijn portretten van voluptueuze, lichtgeklede dames. De terugkeer naar de realiteit gaat ook gepaard met een neoclassicisme, de ouden als grote voorbeeld: Michelangelo, Raphaël, enz. Het is andermaal Picasso die hier het voortouw genomen heeft. Het oeuvre van Matisse vertoont dan weer een frivoliteit die aanslaat bij het publiek. (8) De landschappen van Derain en de Vlaminck evoceren een Cézanneske sfeer. Dit alles gaat gepaard met een terugkeer naar het métier als opnieuw een uitdaging. Het intellectualisme van de avant-garde wordt ook verdreven door de sensualiteit van exotische oorsprong. De “odalisques” van Matisse verspreiden een Oosterse sfeer. De verheerlijking van de koloniale waren gebeurt via verwijzingen naar de Afrikaanse cultuur.

Het is duidelijk dat deze periode er een is van reconstructie. Wat kan men anders doen na een periode die de “destructie” als, overigens vruchtbaar, vernieuwend principe ingevoerd heeft. Het woord “conservatisme” is hier overbodig. Periodes van brokken maken en van restauratie wisselen elkaar nu eenmaal af. Wanneer de constructie te vastgeroest geraakt moet ze afgebroken worden. Na de afbraak komt de wederopbouw. Men moet overigens durven toe te geven dat er van avant-garde, met uitzondering dan van het surrealistisch realisme, geen sprake meer is voor dat WO II een goed stuk voorbij is en de artistieke “revolutie” herbegint. Het “surrealisme” zelf is daarenboven een constructieve reactie. De woordvoerder Breton vond het dadaïsme van Duchamp te destructief, te “nihilistisch” zoals hij zelf zei.

De tussenoorlogse periode heeft misschien geen brokken gemaakt in de traditionele opvatting over de kunst, maar ze heeft wel mooie dingen voortgebracht. Nadat eeuwenlang Italië de bestemming was geweest voor studieverblijven van kunstenaars, was Parijs nu de voedingsbodem. Deze wisselwerking door de hoge concentratie aan kunstenaars heeft ertoe geleid dat men een gemeenschappelijke naam gegeven heeft aan kunstenaars die toch in te verschillende stijlen geschilderd hebben om het werk ervan onder een noemer te brengen. Na de analyse die de avant-garde als een zuiveringsactie doorgevoerd had, kon men enkel nog syntheses maken. Chagall (1887-1985) is daar een mooi voorbeeld van: fauvistische kleuren en kubistische ruimtes, vermengd met beelden uit de Russische folklore en doorweven van een eigen verbeelding, gevoed door een grote levensbeaming en een liefde voor de mens. Dit laatste is een kenmerk voor de ganse periode, zodat er soms sprake is van “neo-humanistisch realisme”, uitgedrukt in de oproep “Retour à l’humain”. De naam die ingang vond was naast “La Peinture Française”, als het Franse schilders betreft “L’Ecole de Paris” om de buitenlandse schilders die in Parijs aanbelandden te benoemen. Het onderscheid wordt overigens niet steeds gemaakt. Een succesrijke buitenlander wordt overigens vlug Fransman (“Van Gogh, peintre Français”). “Wanneer het regent in Parijs…” is een wijsheid die laat vermoeden dat de Franse invloed ook in België zijn sporen nagelaten heeft. Er is een rechtstreekse link tussen “La Peinture Française” en wat na WO II “La Jeune Peinture Belge” geworden is, een groep kunstenaars die rijp waren om zich, bij wijze van bevestiging van hun eigen intuïtie, te laten inspireren door de Parijse kunstscène uit het interbellum. De leden van “La Jeune Peinture Belge” (1945-1948) waren vooral Waalse, Brusselse en enkele Antwerpse kunstenaars. Gent viel daar wat buiten. Men kan zich overigens afvragen of het ganse Latemse Schoolavontuur uiteindelijk voor het Gentse artistieke leven niet eerder een nadeel is geweest. Daardoor was er, op Jules de Bruycker (1870-1945) na, geen goede voeding voor een stedelijke kunst. Toch werd ook in Gent “La Peinture Française” ingevoerd. En dit door een zeer merkwaardige kunstenaar, Jos Verdegem, die we hier opnemen, niet alleen omdat hij een grote invloed gehad heeft op het na-oorlogse artistieke leven in Gent, maar ook omdat hij tot de besten behoort van de nog teveel ondergewaardeerde generatie die rond 1900 geboren is en die ook na ’45 haar oeuvre verder ontwikkeld heeft.

5) V. Bougault, Paris Montparnasse, A l’heure de l’art moderne, 1910-1940, Paris, 1996.
6) R. Golan, Modernity & Nostalgia, New Haven & London, 1995.
7) S. Pagé, André Derain, Le peintre du “trouble moderne”, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Paris, 1994.
8) H.-C. Cousseau, Van Matisse tot nu… de kleur in de Franse kunst, Paleis voor Schone Kunsten, Brussel, 1986.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.