Ideologie van het beeld (materialisme)

In tegenstelling tot deze idealistische benadering van Plato, kan men de zaak ook bekijken vanuit een materialistisch standpunt, bijvoorbeeld vanuit Hadjinicolaou en Bourdieu. Zich steunend op de Franse structuralist, Louis Althusser vertrekt Nicos Hadjinicolaou van het standpunt dat in de ideologie de werkelijke verhouding van de mensen tot hun werkelijke bestaansvoorwaarden onvermijdelijk gekleurd is door de imaginaire verhouding. Een verhouding die eerder een wil (conservatief, conformistisch, reformistisch of revolutionair), ja zelfs een verwachting of nostalgie uitdrukt dan dat zij een werkelijkheid beschrijft. Elke ideologische voorstelling is bovendien slechts een ‘voorstelling’ van de werkelijkheid, die op een bepaalde manier weliswaar een allusie op de werkelijkheid is, maar tegelijk slechts een illusie produceert. Zodoende verschaft de ideologie de mensen een zekere ‘kennis’ van hun wereld, of liever het laat hun toe zich in hun wereld te ‘herkennen’. Terwijl zij eigenlijk die wereld ‘miskennen’.

Onder ‘ideologie van de kunstenaar’ verstaat Hadjinicolaou: “…het relatief samenhangende overgedetermineerde geheel van regionale ideologieën (esthetica, politiek, moraal, enz.) dat het persoonlijk ‘credo’, het ‘’wereldbeeld’ van de kunstenaar vormt.” De ‘wereldbeschouwing’, de ‘persoonlijke ideologie’ van de kunstenaar is anders dan de ideologie van zijn werk. De kunstenaar heeft zelf een ideologische perceptie van zijn eigen werk. Het ‘bewustzijn’ dat hij van zijn eigen werk heeft, behoort tot de esthetische ideologie van de kunstenaar als onderdeel van zijn omvattende ideologie. Dit is niet hetzelfde als (wetenschappelijke) kennis over het werk. Hieruit volgt dat de politiek-maatschappelijke ideologie van een kunstenaar niet noodzakelijk correspondeert met die van zijn werken. Een kunstenaar met progressieve politieke opvattingen, kan een producent zijn van conservatieve werken zonder het zelf te weten, en omgekeerd.

Het begrip ‘stijl’ komt hier onvermijdelijk aan de orde. Voor Hadjinicalaou is Frederik Antal de eerste kunsthistoricus die het begrip ‘stijl’ adequaat heeft gedefinieerd en heeft aangetoond dat elke stijl oorspronkelijk de stijl is van een klasse of klassenfractie. In zijn eigen terminologie omgezet definieert hij stijl: “als een specifieke verbinding van formele en thematische beeldelementen, die een van de bijzondere vormen van de omvattende ideologie van een maatschappelijke klasse is.” Voor Hadjinicolaou is stijl dus niets anders dan een ‘beeldideologie’ (idéologie imagée). Onder dat begrip verstaat hij:

“…een specifieke verbinding van formele en thematische beeldelementen, waardoor de mensen de wijze waarop zij hun verhoudingen tot hun bestaansvoorwaarden leven, uitdrukken; een verbinding die een van de bijzondere vormen van de omvattende ideologie van een klasse is.”

Het is duidelijk dat de ideologie van de heersende klasse niet kan samenvallen met de ideologie van de overheerste klassen. En als men de ‘beeldproductie’ definieert als een regio van het ideologisch niveau, dan volgt daaruit dat wat voor de ideologie in het algemeen geldt, ook voor de beeldideologie geldt. Met het gevolg dat verschillende maatschappelijke klassen ook een verschillende beeldideologie hebben. In theorie zou elke klasse of fractie ervan haar eigen beeldideologie ‘moeten’ bezitten. In het merendeel van de gevallen zijn de beelden echter producten waarin vooral de heersende klassen zich herkennen.

Om het begrip beeldideologie uit te diepen maakt Hadjinicolaou een noodzakelijk onderscheid tussen positieve en kritische beeldideologie: “Onder ‘positieve beeldideologie’ verstaan wij, dat de beeldideologie van een werk geen conflictuele verhouding heeft met andere typen ideologie, waarvan zij bepaalde elementen bevat. Deze positieve, niet-conflictueuze verhouding kan zover gaan, dat in de beeldideologie van een werk andere typen ideologie worden verheerlijkt (dat is het geval bij alle politieke, religieuze allegorieën enz.). Met ‘kritische beeldideologie’ daarentegen bedoelen wij, dat de beeldideologie van een werk zich kritisch verhoudt tot andere typen (niet-beeld-)ideologie waarvan zij bepaalde elementen bevat. Deze kritiek uit zich in de wijze van behandeling van het onderwerp van het werk.”

Hadjinicolaou beweert expliciet dat er, los van de beeldideologie van elk werk, geen esthetische werking kan bestaan. “Elk voorwerp, elk menselijk product (geheel los van het belang dat men eraan toekent) wekt, wanneer men het beziet, beluistert of betast, reacties die uiteenlopen van lust tot afkeer en variëren al naargelang de verhouding tussen de esthetische ideologie van de beschouwer en de beeldideologie van het werk.”
Voor Hadjinicolaou is de esthetische werking niets anders dan het genoegen dat de beschouwer ervaart wanneer hij zich herkent in de beeldideologie van het werk. Het is duidelijk dat de receptiegeschiedenis, de wijze waarop doorheen de tijd op verschillende manieren naar kunst gekeken wordt, van kapitaal belang wordt bij de analyse van de beeldideologie. Tegenover de idealistische vraag ‘Wat is mooi?’ stelt hij de materialis¬tische vraag ‘Wanneer en waarom ervaart wie dit kunstwerk als mooi?’, nl. wanneer hij zich herkent in de ideologie van het beeld.

Een materialistische benadering van schoonheid hoeft niet noodzakelijk een zuiver marxistische te zijn. De Franse socioloog, Pierre Bourdieu, kan hier als voorbeeld gelden. In zijn algemene cultuurtheorie legt hij verbanden tussen types van symbolisch kapitaal en sociale posities. Het is een materialistische theorie van het supra-structurele veld. Zijn theorie verschilt o.a. van de marxistische doordat hij eerder denkt vanuit relaties dan vanuit substanties. In plaats van bijvoorbeeld over ‘klassen’ te spreken als substanties, verkiest hij het te hebben over ‘klasseringen’ als relaties. Bourdieu spreekt over klassen in de logische zin als een bundeling van variabelen. Volgens hem maakt het marxisme de fout om te denken dat een dergelijke theoretische klasse ook een gemobiliseerde aanwezigheid betekent.

Bourdieu plaatst tegenover het participerende karakter van de expressie van de volkscultuur de houding van afstandelijkheid vanwege de elitaire cultuur. Het onderzoek naar de vorm als vorm leidt naar duisterheid waardoor de niet ingewijde op afstand gehouden wordt: “Elle (la recherche formelle) fait partie de cet appareil par lequel s’annonce toujours le caractère sacré, séparé et séparant, de la culture légitime, solennité glacée des grands musées, luxe grandiose des opéras et des grands théâtres, décors et decorum des concerts.” Bijna zoals de beleefdheidsregels de familiariteit in toom houden, zo ook beperkt het formalisme de inhoudelijke expressies. Voor Bourdieu is dit afstandelijk estheticisme echter geen zuivere culturele waarde maar een vorm van gewilde sociale uitsluiting. Het cultuurproduct wordt dus een instrument om zich van een andere sociale klasse te distantiëren: “Il n’ est donc rien qui distingue aussi rigoureusement les différentes classes que la disposition objectivement exigée par la consommation légitime des oeuvres légitimes, l’aptitude à adopter un point de vue proprement esthétique sur des objets déjà constitués esthétiquement – donc désignés à l’admiration de ceux qui ont appris à reconnaître les signes de l’admirable.”

Deze andere esthetische waarden blijken echter enkel te bestaan uit het willekeurig willen bevestigen door culturele symbolen dat men zich wenst te onderscheiden van de andere groepen. Dit impliceert een minachting ten aanzien van de zogenaamde lagere cultuurvormen. Dit wordt nog geaccentueerd doordat, wat de hedendaagse kunst betreft, dit distinctieprincipe kan uitgevoerd worden met beelden die uit de banaliteit van het leven of uit de populaire cultuur worden gerecupereerd en in een nieuw esthetisch dispositief geplaatst, een regelsysteem waardoor precies de distinctie veroorzaakt wordt.

Ten slotte wil ik nog eens mijn antiplatonische visie op schoonheid benadrukken. Schoonheid is wat een bepaalde groep voor schoonheid kan (leren) doen doorgaan. Universeler is mogelijk maar dan op empirische basis. De volgende formule lijkt me dus de enige echte manier van schoonheidsbepaling. Uiteraard nog altijd binnen de relativiteit van de blik van het menselijk ras, want een kikvors, een ooievaar of een olifant in een porseleinwinkel denken daar anders over. De formule luidt dan: de som van de waarderingsquotaties gegeven door alle leden van de mensheid vermenigvuldigd met een tijdseenheid. Zo krijgt men vroeg of laat de hitparade aller tijden van de mooiste dingen. De winnende vorm wordt dan het meest universele object. Een dergelijke continue enquête moet met de nieuwe technologie haalbaar zijn.

Het platonische ‘schone-op-zichzelf’, los van het systeem zelf dat kunst heet, staat zeer veraf van de wijze waarop vandaag de kwaliteit ‘schoonheid’ bepaald wordt en waarop erover gedacht wordt. Elke esthetische norm omtrent kwaliteit is dus afhankelijk van de consensus van een groep, bepaald door de culturele ruimte van die groep en de tijd waarin deze leeft. En onder ‘esthetisch’ verstaan we hier niet de fraaie sierlijkheid van een voorwerp maar het effect dat de specificiteit van een vormgeving heeft op een toeschouwer. De schoonheid van kunst heeft dus geen intrinsieke waarde op zich.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.