Theoretische basis: Michel Seuphor (1901-1999)

Wat we bij het verstrengen van de afbakening van de geometrische abstracte kunst niet uit het oog mogen verliezen als Belgen, is dat een landgenoot, Michel Seuphor, aan de theoretische basis ligt van deze evolutie. Vanaf 1925 vestigde hij zich in Parijs en werd er een leidinggevend verdediger van de geometrische abstracte kunst. Dat had uiteraard ook zijn weerslag op de Belgische kunstwereld waarmee hij in contact bleef. Maar zijn invloed was zeer internationaal. Hij was niet enkel een kunstenaar. Omdat hij bevriend was met zeer veel vertegenwoordigers van de geometrische abstracte kunst, was hij ook de aangewezen persoon om een eerste geschiedenis te schrijven. Hij kreeg deze opdracht van de befaamde galerie Maeght in 1949. Van bij de aanvang van zijn artikel poneerde hij een verengde definitie. Hij definieerde abstracte kunst immers als elke kunst die geen enkele herinnering oproept aan de waargenomen werkelijkheid.

Of de realiteit al dan niet vertrekpunt van de kunstenaar is, doet er niet toe. Hij voegde eraan toe dat elke kunst abstract is, wanneer die billijk beoordeeld moet worden vanuit het gezichtspunt van de harmonie, de compositie en de orde of vanuit de disharmonie, de anticompositie en de weloverwogen wanorde. Daar waar hij er voordien een vrij soepele houding op nahield, verkondigde hij van dan af dat enkel een objectloze kunst, een die dus niet naar de werkelijkheid verwees, legitieme abstracte kunst kon zijn. De tijd was allicht rijp voor deze verstrenging. De niet-historisch geschoolde geschiedschrijver heeft zijn opdracht verward met die van een dogmatisch kunsttheoreticus, die niet beschrijft hoe het geweest is, maar hoe het moet zijn. Dit heeft er o.a. toe geleid dat iemand als Robert Delaunay (1885-1941) die nochtans al in 1912 heel abstract werk maakte dat verwees naar vensterramen, nog steeds niet bij de pioniers gerekend wordt. Anderzijds was deze in geschiedenis vermomde kunsttheorie de weg naar de derde generatie die precies het principiële en het fundamentele als aandachtspunt had. Er viel niets meer te bevrijden, constructie en onderbouwing waren de doelstellingen.

Betekenisproductie

Indien de geometrische abstractie geen bevrijding meer is van de verplichting van de kunst om iets over de wereld te zeggen door de werkelijkheid in haar aspecten voor te stellen via figuratie, maar een constructie, dan moet deze opbouw een grond hebben waaruit blijkt dat dit soort niet-figuratieve schilderkunst welsprekend kan zijn. Misschien is deze kunst geen taal, maar ze zou toch een betekenisproducerend tekensysteem kunnen zijn? Of is ze hol en stom, decoratie, patronen voor behang?

De zaak is niet zo gemakkelijk, vermits een van de vaders van de leer der tekens, de semiotiek, bepaald niet openstond voor deze gedachte, nl. Claude Lévi-Strauss, de Franse filosoof-antropoloog. Een teken verwijst naar iets. Vermits de geometrische abstracte kunst naar niets behalve zichzelf mag verwijzen, is het niet evident dat deze kunstvorm betekenisvol kan zijn. Een teken wordt in de semiotiek opgedeeld in het materiële deel (signifiant, betekenaar) en in een concept (signifié, betekende). De traditionele kunst heeft een academisme voortgebracht door steeds maar dezelfde concepten (het landschap, het portret, het stilleven, enz.) te schilderen. Dit academisme van de signifié, de concepten, zegt Lévi-Strauss, werd in de avant-garde vervangen door een academisme van de signifiant. Hiermee bedoelt hij het eindeloos experimenteren met de materiële geometrische vormen die geen mogelijkheid tot betekenis produceren hebben. Gelukkig weten we ondertussen dat deze redenering ingegeven is door de afkeer die Lévi-Strauss koesterde voor de abstracte en eigenlijk voor alle moderne kunst.
Latere theoretici vonden een oplossing die aan de abstracte kunst wel de mogelijkheid gaf tot betekenisproductie. Zo, o.a. de Amerikaanse filosoof Nelson Goodman. Hij maakte het onderscheid tussen betekenis geven (denotatie) en voorbeeld zijn voor iets (exemplificatie). In het eerste geval verwijst het beeld naar iets uit de werkelijkheid. In het tweede geval is de relatie tussen de tekens en de dingen waarnaar ze verwijzen te vergelijken met deze tussen een staalkaart en dat waar het staal voor staat. Een rode vlek staat dan voor dat wat rood is. Maar een kleur kan ook iets uitdrukken. Geen voorwerp uit de werkelijkheid, maar gevoelens. Rood kan dus verwijzen naar vreugde of warmhartigheid. Een kleur hoeft dus niet een voorstelling van de wereld te zijn. Maar het kan wel. Rood zou gewoon naar bloed kunnen verwijzen.

Een ander voorbeeld van theoretische ondersteuning komt uit België, nl. van een onderzoeksgroep rond semiotiek aan de universiteit van Luik, die internationale bekendheid verwierf: le Groupe µ (Griekse letter mu). In plaats van aan een teken een mogelijke plastische kracht te verlenen, splitsten ze het op in twee gelijkwaardige tekens. Er is het aspect van het teken dat via zijn materiële vorm (signifiant) naar een concept van de werkelijkheid verwijst (signifié). Verbonden eraan heeft het teken ook een plastisch aspect, ook gebaseerd op materiële kwaliteiten (signifiant) die betekenissen produceren (signifié).
Men kan dus terecht stellen dat de geometrische abstracte kunst een tekensysteem is dat er kan in slagen gevoelens en ideeën uit te drukken. Met deze gedachte als onderbouw kan men het neoconstructivisme van midden de jaren zestig als de derde generatie geometrische abstracte schilderkunst beschouwen. Het constructivisme zelf behoort tot de vroege Russische avant-garde. Het neoconstructivisme is geen herhaling van deze vrij ideologische kunststroming die met kunst de maatschappij wou verbeteren. Daar waar ze zich verderzet in ruimtelijke projecten behoudt ze een sociale dimensie. De idee zelf overigens van schilderkunst als een taal veronderstelt een toepasbaarheid voor een grote gemeenschap. Constructies maken veronderstelt dat men een nieuwe wereld creëert i.p.v. de voorstelling van de bestaande, hoe vrij de interpretatie ook moge wezen. Dit brengt ook met zich mee dat te subjectieve emoties uit den boze zijn. Rationaliteit en het product ervan, wiskunde, nemen het werk over. Hoewel er al eens gespeeld wordt met de Gulden Snede, is het neoconstructivisme vrijwel gespaard gebleven van verborgen mystiek. In tegenstelling dus tot het werk van Mondriaan en Malevitsj. Het neoconstructivisme is een kunstvorm die vrij denkt via geometrische vormen.

In België heeft deze derde generatie geometrisch abstracte kunst vrij veel vertegenwoordigers gehad, ook in het Waalse landsgedeelte. Ik ga, bij wijze van voorbeeld, even beknopt in op een paar beoefenaars in Wallonië.

Wallonië heeft reeds in de eerste generatie abstracten een paar boegbeelden voortgebracht waaronder Marcel-Louis Baugniet (1896-1995) en Joseph Lacasse (1894-1975) de bekendste namen zijn. Deze laatste wordt zelfs internationaal als een van de voorlopers beschouwd omdat hij reeds in 1909 een aantal ‘abstracte’ werken maakte. Ja, de periode dat ook Kandinsky er rijp voor was. Sommige kunsthistorici betwisten dit pioniersschap omdat het geen bewuste daad betrof en de nabootsing zou zijn van de werkelijkheid: stenen, bloemen, …Of zoals hij het zelf placht te zeggen: “Tussen 1909 en 1912 zijn er de eerste Bloemen, de Keien, de Kalkovens, wat abstract en wat kubisme zoals men vandaag zegt, maar ik was abstract en een kubist zonder het te weten…”

Ook in de tweede generatie geometrische abstracten zijn er zeer belangrijke vertegenwoordigers. De groep Art Abstrait (1952-1956) bracht een twintigtal kunstenaars samen waaronder ook Vlamingen. Hij werd gesticht door Jo Delahaut (1911-1992) en Jean Milo (1906-1993). De eerste was in dit avontuur de belangrijkste figuur. Hij wordt doorgaans de eerste abstracte schilder van de naoorlogse periode genoemd. De ontmoeting met de Franse schilder Auguste Herbin (1882-1960) was hier zeer belangrijk. De discussie tussen lyrische en geometrische abstractie leidde naar de ondergang van deze beweging. Jo Delahaut was in deze aangelegenheid zeer expliciet: “Ik ben erop uit om de chaos te ordenen die voortkomt uit het dolle leven dat we leiden en waarin gevoelens, gedachten en alles wat aan ons bewustzijn ontsnapt, tot stand komt. Ik zou willen bijdragen aan de heldere innerlijke ordening die het gemoed bevrijdt van de warboel die het vervormt.” Hij stichtte dan ook onmiddellijk Formes (1956) waaraan een groot deel van de geometrische abstracten uit de vorige groep deelnamen. In 1960 deed hij dat nog eens over met Art Construit, die vooral de band met de ruimte en de mens die erin vertoeft wou benadrukken. Zoals de naam het zegt is hier een band met het contructivisme. Men mag dus gerust stellen dat deze schilder met een oeuvre en, als doctor in de kunstgeschiedenis, met een theoretische onderbouw ook zijn mannetje gestaan heeft in de derde generatie van de geometrische abstracten.

De groep Art concret en Hainaut (1973-1980) sluit hierbij volledig aan. De stichters zijn Jean Dubois (1923-1990), Francis Dusépulchre (1934), André Goffin (1930), Jacques Guilmot (1927), René Huin (1933), Victor Noël (1916), Michel Renard (1930) en Marcel Verdren (1933-1976). Zij zetten de beweging van het neoconstructivisme verder. Uiteraard elk op zijn manier, met eigen kleurvoorkeuren en specifieke vormvoorliefdes. Verder delen ze een belangstelling om hun werk monumentaal in publieke ruimten op te bouwen.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.