Wim Delvoye (1965- )

Wim Delvoye werd reeds in zijn Gentse academieperiode als talentrijke kunstenaar opgemerkt. Niet omdat hij de beste van de klas was, maar precies omdat hij toen reeds eigenzinnig zijn weg volgde. Een paar basiskenmerken van de hedendaagse kunstenaar waren toen reeds aanwezig. Als goed organisator kon hij op de eindbeoordeling een volledig gesponsorde catalogus voorleggen. Hij overschilderde toen sentimentele tafereeltjes op supermarkttapijtjes. Precies door deze ingreep werd de kitsch ervan zichtbaar. Hij analyseerde op die wijze de volkse smaak. Deze betrachting is tot op heden zijn hoofdthematiek. Het onderscheid tussen hoge en lage cultuur wordt in vraag gesteld. Tevens ziet men plots het waardepatroon van de volkse of kleinburgerlijke smaak in beelden uitgedrukt.

Delvoye is geen tapijten blijven overschilderen. Het ene project volgt het andere op. Telkens met een visuele kracht die men best zou kunnen samenvatten in de Vlaamse zegswijze: “als een tang op een varken”. Delvoye maakt de dingen zichtbaar door wat onsamenhorig is toch te combineren in een situatie. Dit is de kern van zijn esthetica, namelijk twee contexten, die met elkaar niets te maken hebben of zelfs elkaars tegengestelde zijn, toch confronteren. In die zin maakt hij als het ware een hedendaagse versie van de oude techniek van de “trompe-l’oeil”. Het oog wordt “bedrogen” omdat men de indruk heeft de dingen zelf te zien en niet de geschilderde versie ervan. De definitie zegt verder dat de trompe-l’oeil gebaseerd is op een “esthetica van de dubbelzinnigheid, doordat de werkelijke ruimtelijke vormen vermengd worden met hun verschijningen”. Delvoye bedriegt de ogen van de kijker omdat hij beelden uit twee of meer werelden loodrecht op elkaar zet en men niet meer weet wat men ziet. Het is een trompe-l’oeil die je doet loensen. Wapenschilden blijken strijkplanken of schoffels als drager te hebben. Betonmolens worden uit hout gesculpteerd.

Levende varkens of hun gedroogde huiden zijn bedekt met tatoeages, die vrachtwagenchauffeurs hen benijden. Graafmachines zijn vervaardigd in plaatstaal met gotische motieven. Herten bedrijven de liefde volgens wat men in Congo de missionarishouding pleegde te noemen. Prachtige marmeren vloeren blijken zorgvuldig samengesteld te zijn uit sneetjes charcuterie. Delftsblauwe versieringen, stylistisch de nationale trots van Oranje, prijken op butagasflessen of blijken geen faience te zijn, maar cirkelzagen in een grootmoekast. Rode rozetten op nostalgieverwekkend hotelbriefpapier, zijn zoals gebruikelijk, niet afkomstig van de lippen van een melancholische geliefde, maar van het andere uiterste, de kringspier. De latten van een voetbaldoel zijn niet gesloten door vangnetten, maar door glas in lood met Breugeliaanse taferelen. Vogelkastjes worden omspannen met attributen uit de sm-sfeer. Wie in een taalgebied leeft, bv. in Polen, waar het afgeleide werkwoord geen erotische betekenis heeft, kan dit werk nooit ten volle vatten. Een in correct Arabisch schrift opgestelde liefdesbrief van Mohammed aan Caroline is niet met inkt geschreven, maar is een collage van aardappelschillen. Voldoende reden opdat het werk door de Vlaamse Gemeenschapscommisie in Brussel als aankoop geweigerd werd.

Vermits aardappelschillen varkensvoer zijn, zou de moslimgemeenschap zich beledigd kunnen voelen. Of hoe politici in de interpretatievrijheid verder gaan dan de meest open kunsttheoreticus. De multiculturele problematiek wordt ook uitgedrukt in installaties waar stukken oliepijpen gedragen worden door steuntjes met traditionalistische Arabische decorering. De clerus zal zich allicht niet gelukkig achten bij het zien van zijn spitsboog glasramen, gemaakt via röntgenfoto’s. De taferelen zijn van vrij erotische aard, maar de lichamen worden via de gebruikte techniek geraamten. Aldus verspringt het erotische onmiddellijk naar het oude religieuse vanitas-thema, de ijdelheid die haar sterfelijkheid niet mag vergeten. Delvoye speelt voortdurend met die verspringing van betekenissen. Kattebelletjes met totale privéboodschappen worden vergroot op rotswanden alsof het één van de tien geboden betrof. Een mozaïek van witte tegels met bruine arabesken, heeft bij nader toezien een drol van de kunstenaar als prototype, ooit het resultaat van een tevreden ontlasting, weliswaar gefotografeerd door een modefotograaf. Voorlopig topstuk in deze dubbelzinnige beeldenproductie is de Cloaca, een machine die eet, verteert en uitscheidt, in de volksmond “strontmachine” genoemd.

Misschien was deze opsomming overbodig, zeker voor de lezers die vertrouwd zijn met het werk van Delvoye. Het is de bedoeling dat de voorbeelden terugvloeien naar het eerste theoretische gedeelte dat als onderbouw dient1. Bij Delvoye moet men steeds de twee werelden zoeken, als het ware “decoderen”, waartoe de beelden behoren en nadien de betekenissen laten vlotten naar hun meervoudigheid. In een interview (1) heeft hij dit zeer duidelijk gesteld: “Ik vecht tegen het object, ik wil het ridiculiseren…het ontkleden”. Zijn objecten behoren tot de beide mogelijke werelden: “Mijn gedecoreerde betonmolens zijn minder sculptuur dan dat ze betonmolens zijn” en wat verder: “mijn gasflessen zijn 100% gasfles en 100% Delftse faience”. Het oeuvre van Delvoye gaat over de vraag naar de identiteit: “wat is iets eigenlijk?” en “wanneer wordt dat iets iets anders?” Daardoor sluit hij nauw aan bij een filosoof zoals Georges Bataille, die in Frankrijk reeds voor de oorlog dit gedachtegoed ontwikkelde.

Hij gebruikt de term”transgressie” om de vraag te stellen waar de grenzen liggen en in hoever men ze kan overschrijden vooraleer iets in iets anders overloopt. Delvoye speelt met die grenzen. Is zijn Cloaca kunst of is ze wetenschap of geen van beide, een circusgrap? Een andere term die voor deze vraagstelling gebruikt wordt is “paroxisme”: hoe ver kan men gaan, waar ligt de grens, vooraleer iets in zijn tegendeel omslaat (2)? Het grensprobleem is een zeer actueel thema in de hedendaagse kunst. Ik heb Wim Delvoye hier bekeken als een voorbeeld van een postmoderne kunstenaar. Ook al zegt hij zelf: “Maar ik ben ook een modernist. Ik heb de les goed onthouden van Adolf Loos, die het ornament verbindt met een misdaad. Daarom interesseert het ornament me ook.” Wim Delvoye mag zich een modernist noemen in de mate dat hij kritiek heeft op het ornament. Maar in tegenstelling tot het modernisme, verbiedt hij het ornament niet, maar toont het in al zijn glorie, waardoor het lachwekkend wordt. Daarom is hij precies een postmodernist. Ook omdat hij voortdurend naar de geschiedenis van het modernisme verwijst. Naar Manzoni bv., die zijn uitwerpselen, ingeblikt als “Merda d’artista” (1961), verkocht aan de goudprijs van de dag. Bij Manzoni benadrukte dit het individualisme van de moderne kunst. D

e Cloaca van Delvoye fabriceert echter anonieme drollen. De postmoderne kunstenaar distantieert zich van het al te subjectieve van de kunstexpressie. De Cloaca is een metafoor van het scheppen zelf en tegelijk van de relativering ervan. Delvoye gaat terug tot Marcel Duchamp. Hij maakt echter geen readymades, gevonden voorwerpen, die kant en klaar tot kunstwerk uitgeroepen worden (bv. urinoir). Delvoye maakt er travestie-objecten van (beschilderde schop) of laat de objecten fabriceren. Er is ook een verwantschap met de machines van Panamarenko. De thematiek van deze Belgische modernist is echter enkel het “vliegachtige”. Zijn constructies gelijken op vliegtuigen, maar ze zijn het wezenlijk niet, want ze kunnen niet vliegen. De Cloaca van Delvoye werkt, zoals een goede stoelgang, bijgestaan door de wetenschap. Daarom is hij een postmodernist. De vorm van het kunstwerk op zich interesseert hem niet echt. Hij is geen formalist. Bij Panamarenko draait het rond de poëzie, verbonden aan het maken van een mooie vliegende vorm. Bij Delvoye betreft het de maatschappelijke vraagstellingen, die ontstaan binnen de communicatie van een gemeenschap. Door zijn ironiserende houding laat hij ons lachen over onszelf en over onze cultuur, al zijn er ook toeschouwers die boos weglopen. “Kunst moet shockeren” is immers ook de overtuiging van Delvoye (3).

1) C. Francblin, “Mieux vaut être un virus que tomber malade”, Art Press, (nr. 245, 4-99), p. 18-33.
2) Zie : W. Elias, “ Profielen van Paroxisme”, in J. Swinnen, Attack (Houtekiet, Antwerpen, 1999), p. 51-87.
3) Catalogi o.a. : (Wim Delvoye, Gothic Works (Manchester City Galleries, 2002). Wim Delvoye, New & Improved (New Museum of contemporary Art, New York, 2001).


© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.