Marie-Jo Lafontaine (1950 – )

De mooie video

Marie-Jo Lafontaine (3) behoort niet tot die eerste generatie pioniers, die hun artistieke acties op videofilm willen vastleggen, of die het dagelijkse leven autobiografisch pogen te registreren, Narcissus achterna. Ze is evenmin begaan met het demonstreren van een kritiek op het massamedium dat televisie heet.

Wel behoort ze tot de eersten (1978) in België die videokunst beoefenden wegens de beeldschoon ogende mogelijkheden van dit nieuwe medium. Mede uiteraard dankzij de verbeterde technische capaciteiten, behoort videokunst vanaf de jaren tachtig tot de “terug-schone-kunsten”. In die, maar ook nog in andere zin behoort ze tot de postmoderne kunstbeweging. Niet als bespeelster van de ironische kijk op de wereld. In tegenstelling tot een Wim Delvoye, bijvoorbeeld, is de lach zelden aanwezig in haar werk. Zou die al gevonden worden, dan zou het een Mona Lisa-glimlach zijn, zonder snor. Marie-Jo Lafontaine is zeker geen kleinkind van Marcel Duchamp. De lach, bekeken als een uiting van menselijke emotie, die naar het extreme kan leiden, kan wel tot haar thematiek behoren. Mensen kunnen zich inderdaad doodlachen. Haar werk over het circusleven, via de figuur van de clown, sluit aan bij deze gedachte. Ze lacht niet met de maatschappij, ze observeert wel de lachende mens.

Het bezig zijn met intense menselijke emoties, die haar fascineren, lijkt me een leidraad in haar videowerk. Dit kan de vorm aannemen van passionele menselijke handelingen: flamencodans, powertraining, acrobatie. Of het wordt getoond via gecultiveerde dieren: stierengevechten en hanenkampen. Telkens gaat het over – om in psychoanalytische termen te spreken – Eros en Thanatos, de strijd tussen de levensdriften en de doodsdriften. In haar werk wordt vooral de dubbelzinnigheid van die strijd beklemtoond, die eruit bestaat dat de grenslijn tussen beide driften moeilijk te trekken valt.

Het Gesamtkunstwerk

In dit soort videokunst wordt het beeld niet zomaar afgespeeld in de gewone huiskamerkastjes. Het wordt opgenomen in een artistiek geheel. Men spreekt dan ook van video-installaties, d.w.z. een opgebouwd artistiek decor waarin het videoscherm opgenomen wordt. De oude betrachting om diverse afgebakende kunstvormen samen te brengen, het zogenaamde “Gesamtkunstwerk”, wordt hier in hoge mate gerealiseerd. Het theater levert decor en acteurs. Vaak wordt het spreken, de al dan niet literaire tekst, vervangen of onderbouwd door muziek. Zowel mime als opera worden hierdoor binnengehaald.

Ook de dans is uitgenodigd. Het blijft een soort film die tot fotografie kan verstild worden. Een film die echter met een zodanige zin voor kleur- en vormverhoudingen opgenomen wordt, dat de schilderkunst nabij is. Doorgaans zijn de videoschermen op een zodanige wijze ingekapseld in een structuur dat die zelf de dimensies van de beeldhouwkunst verkrijgt. Wanneer enkel dit laatste het geval is, spreekt men overigens van “video-sculpturen”. Marie-Jo Lafontaine brengt overigens in dit soort opbouw de schermen vaak hellend aan om de sculpturale kracht van het geheel te verhogen. Of ze brengt ze aan in een speciaal daartoe gebouwde ruimte, zodat ook de architectuur van de partij is.

Esthetiek van de herhaling

De videokunstenaar is in dit alles een regisseur, die verantwoordelijk is voor de coördinatie van alle elementen. Zeer opmerkelijk in het oeuvre van Marie-Jo Lafontaine is de wijze waarop ze inspeelt op herhaling en verschil, dit wil zeggen dat dezelfde videofilm naast elkaar op meerdere schermen vertoond wordt volgens een verschillende timing. Dit herhalingsaspect, basis van elk ritueel, komt zeer mooi tot uiting in een van haar topwerken “Les larmes d’acier” (1986), stalen tranen. De gefilmde atleet beoefent immers zelf, door zijn powertraining, een vorm van rituele herhaling. Deze sportieve repetitie op een repetitieve manier vertonen, namelijk in een muur van meerdere schermen met verschillend tijdsinterval, maakt de kern van het ritueel zichtbaar.

Wie ooit Tibetaanse monniken aan het werk heeft gezien, heeft begrepen dat de sport uit het gebed ontstaan is. Overigens is dit werk ook een sleutelvoorbeeld van de hogerop aangehaalde thematiek van Marie-Jo Lafontaine: de grenzen van het verstalen van de spieren; de tranen van de eraan verbonden pijn; de niet volledig onschuldige draagkracht van het woord “power”; het religieuze en het profane die in elkaar overlopen via een beeld van een atleet die hemel en aarde verzet om zijn kracht op het hoogtepunt te houden. Deze monumentale videosculptuur was voor mij het meest indrukwekkende kunstwerk op Documenta 8 te Kassel (1987).

Monochrome schilderijen

Marie-Jo Lafontaine vertoont ook postmoderne trekken in haar vormgeving. Dit toont zich in de mooie wijze waarop ze haar video’s ensceneert. Maar het is vooral te merken aan haar andere artistieke uitingen. Zij startte als schilder en is schilder gebleven. Zij werd bekend voor haar monochromen, eenkleurige schilderijen, die tot stand komen door herhaaldelijk- terug het repetitieve – lagen verf over elkaar te schilderen. In de jaren zeventig waren dat vaak zwartvarianten. Vanaf de jaren tachtig worden dat zeer ongewone kleuren. Het zoeken naar de juiste kleur is voor haar geen zuiver kleurprobleem. De avant-garde monochrome schilderkunst wilde enkel het kleurzijn van de kleur tonen: het blauw van Yves Klein bijvoorbeeld, de kleur als bijdrage aan de vormgeving.

Bij Marie-Jo Lafontaine heeft de kleur een gevoelsbetekenis gekregen. Zeker in combinatie met niet abstracte beelden. De kleur bepaalt mee de betekenis van een geschreven tekst. Een gezegde kan anders ingekleurd worden. La vie en rose is anders dan een kleurloos leven. Hetzelfde geldt voor de portretten. De kleurvlakken onder of achter het portret bepalen de stemming. Door de combinatie van menselijke figuren en eenkleurige vlakken ontstaat een spanning bij de kijker. De geportretteerden komen op de toeschouwer af en doen achteruitdeinzen. De kleurvlakken nodigen de kijker uit naderbij te komen. Het zijn met kleur geprepareerde projectieschermen die open staan voor de gevoelsmatige verbeelding van wie toekijkt. Marie-Jo Lafontaine geeft zich ten volle in haar monochrome schilderijen. Dertig tot veertig lagen verf brengt ze moeizaam maar strelend aan over de drager. Het is een moeilijke beslissing om te stoppen en de verkregen kleur als eindresultaat te bewaren.

 

Fotografie als kunst

Zoals gezegd is Marie-Jo Lafontaine ook één van diegenen die van het medium fotografie kunst gemaakt heeft. Ze portretteert anonieme figuren, van de straat gehaald of opgeroepen via een aankondiging in de krant. Gemeenschappelijk aan haar selectie is de verscheidenheid: meerdere types van verschillende rassen, kortom de mensheid zelf in haar diversiteit. De foto’s kijken je aan met grote ogen, ingekleurd door de kunstenares, geruggesteund door een monochroom kleurvlak. De foto is niet alleen in contrast met de monochrome schilderkunst, maar de fotografie is verwant aan de video en tegelijk ook tegengesteld. Het portret is een stilstaand beeld, dit heeft tot gevolg dat er telkens slechts één invalshoek op een bepaald ogenblik van het gelaat vastgelegd wordt. Als de fotograaf deze momenten niet steelt, zijn ze voor eeuwig weg. De video daarentegen kan het leven op de voet volgen.

Multiculturalisme

Naast de fascinatie voor de extreme momenten van het leven, vaak aangeduid door de term “paroxisme”, is een ander hoofdmotief in het oeuvre van Lafontaine ongetwijfeld het multiculturele samenleven in een grootstedelijke omgeving. In haar fotowerk komt dit goed tot uiting. De universaliteit van het mens zijn, brengt ze in contrast met reeksen portretten waaruit precies de verscheidenheid in uiterlijk beklemtoond wordt. Inderdaad kan men vandaag vaak spreken van een Babylonische spraakverwarring tussen de verschillende culturen. In de grootstad willen alle culturen hun zeg hebben en de consensus is ver zoek.

Een mooi voorbeeld hiervan is haar project “Babylon Babies”. Aan mensen uit verschillende culturen met de eraan verbonden talen – zelfs het brailleschrift – werd gevraagd een brief te schrijven aan een van de jongelingen in puberteit (van 11 tot 15 jaar) waarvan ze de foto ontvingen als enig gegeven. Foto’s en brieven werden verzameld in een boek (4) vol sprakeloze dialogen dat uiteraard barst van de tegenstrijdigheden. Het opzet van Lafontaine is overigens dubbel. Ze stelt de meningsverschillen op hun scherpst. De spanning is om te snijden. Maar de boodschap over de nood tot een samenspraak zweeft in de lucht. Dit wordt vooral duidelijk wanneer ze de foto’s nog vergroot en als aankleding van een ganse publieke omgeving gebruikt vol transparante glaswanden. Dit allemaal rond het in tekst aangebrachte thema van de wereldburger, die overal thuis is maar ook overal vreemdeling. Deze verwijzing naar een citaat uit een brief (1524) van Erasmus “…totius mundi non unius oppidi”, “ik ben iemand van gans de wereld en niet van één stad” straalt het humanisme uit.

Vergeten we echter niet dat het wereldburgerschap van Erasmus zich beperkte tot de geleerden van de Westers-christelijke wereld en zeker niet tot alle mensen. Er zijn zelfs uitspraken bekend waarin Erasmus zich over de islam en over de joden uitlaat op negatieve manier. De neutrale wijze waarop Marie-Jo Lafontaine haar beelden construeert laten echter dergelijke dubbelzinnige spanningen tussen “goed” en “kwaad” toe. Haar werk staat overigens ook open voor zowel de blik van de es¬theet als deze van de voyeur, als die al uit elkaar te houden zijn. Dat is het verschil tussen een kunstenaar en een moralist.

3) B. Barde (ed.), Marie-Jo Lafontaine, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 1999.
4) B. Barde (ed.), Marie-Jo Lafontaine Babylon Babies, Ostfildern-Ruit, Hatje Cantz, 2003.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.