Als jong talent had hij al vroeg begrepen dat het kunstonderwijs van toen veel te wensen overliet. De bibliotheek was zijn toevluchtsoord. Daardoor kwam hij in contact met de beelden van de hoger vernoemde kunstenaars en met het existentialistisch gedachtegoed. Uiteraard stond hij in grote bewondering voor Henry Moore en de compacte oerkracht die uitging van zijn beelden. Hij vond het echter een te gesloten kunst. Vandaar dat hij soms meer voeling had met de leerlingen van Moore (3) die de beeldhouwkunst soms wat meer opentrokken naar de ruimte toe. Zo hield hij veel van Kenneth Armitage met zijn gedrongen vormen. Bij de Italianen ging zijn voorkeur naar Giacomo Manzu, die een voorloper was van de pop-art. Maar ook naar Marino Marini, die de relatie tussen mens en dier in grote spanning kan voorstellen. Een surrealistisch trekje dat zeker ook zijn invloed gehad heeft op die generatie. Het surrealisme is immers meester in het uitbeelden van de menselijke vervreemding. Belangrijker waren echter alle kunstenaars die aanzetten gaven tot de abstracte kunst. Het abstraheren is de denkwijze van waaruit Van Gysegem beginnen creëren is. Abstract werken met de klemtoon op de materie is het uitgangspunt geweest van zijn artistieke bedrijvigheid. Binnen die vlakken verschenen dan mensachtige figuren. Die interesse voor het vlak is tot op vandaag nog in zijn schilderkunst aanwezig. Bij de schilders gaat zijn voorkeur dan ook uit naar Poliakoff en vooral naar de Staël. Schilderkunst en beeldhouwkunst vullen elkaar goed aan in zijn werk.

Ook de thematiek van Paul Van Gysegem past volledig binnen de stroming van de “existentiële kunst”. Het wapen dat zowel dient voor onderdrukking als voor bevrijding. De dwarsligger als symbool voor het menselijke protest; het leven dat tot ontluiking komt met de vergankelijkheid ervan als schaduw.het zijn de thema’s van Paul Van Gysegem. Het belangrijkste is de val van de zich oprichtende mens. De mens die door zijn rationaliteit de dierlijke feitelijkheid wenst te overstijgen. Met succes, maar nadien overmoedig wordt en de wetten van de hybris overtreedt en aldus zijn eigen val veroorzaakt. Het is het eeuwige verhaal van de mens die zich meet met de Goden. De menselijke hoogtepunten, bereikt vanuit een drang naar het verwerven van het eeuwige leven, blijken van angstwekkend snel voorbijgaande aard te zijn. Van Gysegem is gefascineerd door de mythe van Prometheus, die het vuur stal bij de Goden. Het ontstaan van de stamvader en de andere pogingen van de mens om zich verder te ontwikkelen, worden steeds maar als prototypes uitgebeeld. De zin van het leven van elke mens ligt in de strijd, niet in de overwinning. Van Gysegem concipieert beelden die symbolen zijn uit de geschiedenis van de mens in opstand. De thematiek van de zelfoverstijging is uiteraard ook duidelijk in de werken rond de zwevende “Icaros”.

Paul Van Gysegem heeft zijn oeuvre laten ontstaan uit een summier aantal elementen: gearceerde lijnvariaties van zijn pentekeningen en pasteuze kleurvlakken van zijn materieschilderijen. Plaatijzervlakken, metaalstaafjes, buisringen, ruwweg aan elkaar gebracht met lasnaden als lelijke littekens, of zo men verkiest als mooie tatoeages voor wat zijn sculpturen betreft. Het werk van Van Gysegem varieert vaak tussen twee polen: vertikaal-horizontaal, ruw-glad, abstract-figuratief, hoekig-rond, vlak-bol. Of m.a.w. open-gesloten, buiten-binnen, mannelijk-vrouwelijk, veruiterlijking-verinnerlijking, angst-hoop, agressie-tederheid, openbaarheid-intimiteit, enz… . 

Meer lezen over dit onderwerp

Gelukkig is het onze taak om de indelingen te maken. Dat neemt niet weg dat men toch best rekening houdt met een dergelijke uitspraak. Maar zelfs zonder die verklaring is het vrij duidelijk dat Raveel niet volledig past binnen de hoger geformuleerde regels. Door uitzonderingen laat ik mij niet afschrikken. Elke kunstenaar die we onder een andere noemer proberen te plaatsen, wijkt er ook op bepaalde punten van af. Deze uitzonderlijkheid is zelfs een voorwaarde voor de kwaliteit van de kunst. Ze is verbonden aan de eigenheid van het kunstenaarsschap.

De “Nieuwe Visie”

Roger Raveel is gelukkiger met de naam die zijn hofschrijver en zijn voormalige museumconservator, Roland Jooris, hem toegedicht heeft: stichter van de “Nieuwe Visie”. Doorgaans rekent men daar ook aanverwante kunstenaars bij zoals Raoul De Keyser, Etienne Elias en de Nederlander Reinier Lucassen. Vier kunstenaars die hun verwantschap geconcretiseerd hebben door in de keldergangen van het kasteel van Beervelde (1966) samen muurschilderingen aan te brengen. De “Nieuwe Visie” bestaat erin om abstraherend een aantal lijnen over te houden die men visueel als essentieel beschouwt. Soms leunt die vormgeving aan bij de naïeve schilderkunst. Vergeten we wat dat betreft niet dat de ontstaansgeschiedenis van deze “Nieuwe Visie” samenvalt met de stichting van de Cobra beweging, waarmee Raveel overigens via Hugo Claus contacten had. Raveel is dus niet zoals insinuerend aangegeven werd, door een soort zuiverende abstractie gewaad. Hij is van het Vlaams expressionisme afgeweken door de dingen abstract te gaan bekijken. Het vroege werk waarop een tafel geschilderd staat, toont dit duidelijk.

Meer lezen over dit onderwerp

Peter Weidenbaum ging nadenken over de functie van de kunstenaar en kwam tot het besluit dat de kunstenaar als producent van werken weinig zin heeft als daar geen sociale dimensie aan verbonden is. Deze is uiteraard gelegen in het feit dat de kunstenaar via zijn werk een andere visie geeft op de werkelijkheid en hierdoor de ervaring van de toeschouwer verrijkt. Maar Weidenbaum wil meer. Dit doet hij door bepaalde groepen, o.a. scholen en buurten bij zijn werk te betrekken.

Weidenbaum staat stil bij de wereld rondom hem. Eerst bij de verfstreepjes op de bomen, de internationale GR-code die wandelaars de wereld rondbrengt. Dan kijkt hij vanop torens waardoor een eigenaardig perspectief ontstaat. Nadien neemt hij ons mee naar het bos. Geen prettige natuurwandeling, maar behekste invalshoeken brengen onze blik in de war. Zo geeft hij een andere kijk op het bos. Het bos is in ieder geval een vreemde verzameling met een eigenaardige relatie tussen de delen en het geheel, tussen de bomen en het bos. Wanneer men door de bomen het bos niet meer ziet is er iets aan de hand. Aan iemand die je het bos instuurt kan je beter zeggen dat hij zelf de boom in kan. Allemaal taalgebruik waaruit blijkt dat het bos een vreemde plaats is die verwarring zaait. Er heerst een andere orde, deze van de natuur. In zijn bos-schilderijen geeft Weidenbaum een reflectie op die vreemde wereld. Hij toont ons perspectieven die we er normaal niet zien. Ongewone invalshoeken die de begane paden verlaten. Het bos symboliseert de duisterheid in onszelf. Zeker bij nacht. Hier ligt de link met zijn voeling met het surrealisme. Het gesuggereerde onbekende interesseert hem meer dan het evidente zichtbare. Hij combineert dit met het impressionisme. Dit legt niet vast wat we weten over de wereld, maar slechts onze tijdelijke indrukken. In feite is dit ook verwarrend omdat het de verandering benadrukt, wat precies indruist tegen de illusie van zekerheid.

Na zijn bosrijke schilderijen heeft Weidenbaum zich op de grootstad geworpen, en wel op Brussel. In feite is een grootstad ook een woud, waarin men hetzelfde kan voorhebben als in het bos, nl. door de gebouwen de stad niet meer zien. Ook hier wordt de verwarring opgewekt. De herkenning is summier.

Nadien naar de grootstad. Straten, pleinen en monumenten, alsof het prentjes zijn in een toeristische gids. Tot we goed kijken, want dan herkennen we de sociale machtsverhoudingen die heersen in de stad. De stad en de moderne harnassen, de auto’s, zijn niet te scheiden beelden. Het risico dat wegen kruisen op onverwachte wijze vergt weinig kennis van statistiek om de crash te voorspellen. Het accident draagt toeval in de naam. Het objectieve ongeluk dat levens verandert is sowieso een surrealistische ervaring. Dat vreemde van het alledaagse ziet Peter Weidenbaum ook in de media. Wie zijn de verslaggevers? Waarover praten ze? Welke realiteit tonen ze ons? Het is met die noodzakelijke vervalsingen van de werkelijkheid dat hij begaan is. Hij gebruikt hiervoor een impressionistische techniek. Met de neus erop lijken zijn schilderijen abstracte kleurvlekken. Op afstand bloeit er een realiteit uit, altijd met het accent op het momentane, veranderlijke, verraderlijke. Het leven zelf.

Weidenbaum filmt zijn onderwerpen. Hierdoor vertrekt hij niet van een vast beeld, maar van de registratie van een wandeling. Een aantal beelden legt hij vast als een soort synthese van het geziene tijdens de wandeling. Zoals dat ook in het geheugen gebeurt. Hij speelt ook in op de beweging van de wandelende camera. Dit doet hij door vlekmatig te schilderen. Van dichtbij zijn het abstracte beelden. Van op afstand zeer reëel, of beter bijna reëel. In de kunst is realiteit immers altijd ‘alsof’.

Meer lezen over dit onderwerp

Dit is geen lesje techniek. Wel een uitleg omtrent een wijze van denken. Ook in de schilderkunst kan men spreken van twee richtingen in het tot stand komen: van de naakte drager naar een eindvorm: laag boven laag of van het aanbrengen van lagen die men dan gedeeltelijk terug wegneemt. Lambrechts zet teveel verf op zijn doek en keert dan terug, schraapt weg wat teveel is. Dit is een fundamenteel grafische denkwijze. Lambrechts graaft, kerft, krast, streelt (want ook de streling laat sporen na), kortom graveert zijn verfoppervlak. De verf wordt als het ware een tweede drager, geërodeerd, aangetast door de tastende hand van een ontwerper die aftast wat vorm en kleur nu eigenlijk zijn. Zijn kleuren zijn rooskleurig, uiteraard niet enkel roze, maar ook zachte groenen en lichte blauwen. Sommige van zijn abstracte landschappen hebben iets hemels, iets etherisch. Zijn werken zijn spiegels van een deel van onze innerlijke landschappen: ons utopisch verlangen naar wat (nog) niet is. Zijn typische bruinen daarentegen brengen ons terug naar de aarde, de moeder van het ontstaan. Marc Lambrechts prikkelt onze waarneming. De krassen zijn per definitie een storend elementen dat is ook de eerste indruk die ze overbrengen. Vaak aangevuld met een stukje roestendijzer, nog meer een doorn in het naar rust verlangende oog. Na de verwarring ontdekt men dat de stoorzenders in een ongewone harmonie een compositie zijn die op termijn projectieschermen zijn die tot gemoedsrust leiden.

Deze grafische wijze van denken komt ook tot uiting in twee andere procedés die hij aanwendt met gelijkaardige effecten. Soms stelt hij een vorm samen van oude planken, versleten, vol sporen van de tand des tijds. Daarvan maakt hij een gipsen afdruk. De sporen worden overgezet, zodat men de indruk krijgt met de mal zelf te maken te hebben. Maar een andere keer werkt hij eenvoudigweg met plankjes bouwafval en plaatst ze volgens een bepaald ritme in een ijzeren kader. Ook hier opnieuw een grafische wijze van denken. De opengelaten vlakken zijn even belangrijk als de ingevulde stukjes afgeblakerd hout. Een verderzetting van Mondriaan zou men kunnen zeggen, maar dan zonder de theosofische schijn errond. Enkel de materialiteit spreekt voor Lambrechts.

Hij wekt aldus de gedachte op van de vergankelijkheid als basisprincipe van het leven zelf. Ontstaan kan niet zonder vergaan. Maar dit proces heeft een eigen geschiedenis. Vergaan betekent niet noodzakelijk volledig verdwijnen en tabula rasa herbeginnen. Neen, er is steeds een residu, een reeks overblijfsels die de onderlaag worden voor een nieuw ontstaan. Zijn werken hebben aldus iets van een palimpsest, de Griekse perkamentrollen die na het afkrabben van het oorspronkelijk geschrevene opnieuw beschreven werden. Maar er bleven steeds sporen over van de vorige teksten. Vandaar de hedendaagse interesse voor het palimpsest als voorbeeld van de gelaagdheid van betekenissen. Een van de lagen is het materiegebruik zelf. De mogelijkheid om met de manuele intelligentie betekenisgevende sporen na te laten is bij de mens quasi oneindig. Dit verschijnsel heeft o.a. Sartre wel eens de ‘semantiek van de materie’ genoemd. Een wat ingewikkelde wijze om te zeggen dat de materie zelf, los van de vorm, een eigen betekenis produceert.

Meer lezen over dit onderwerp

De naam ‘informele kunst’ kwam in zwang door Michel Tapié, een Franse criticus. In 1951 maakte hij een tentoonstelling onder de naam “Signifiants de l’Informel”, met vertegenwoordigers als Fautrier, Dubuffet, Michaux en Riopelle. Van de aangehaalde kunstenaars heeft niet iedereen volledig abstract gewerkt. Dubuffet is gekend voor zijn primitieve figuren onder de naam ‘Art brut’ of ‘Un art autre’, anders dan de academische normen. De titel van de tentoonstelling is nochtans duidelijk: de betekenisdrager (signifiant), het materiële deel van het teken, hier dus gewoon de verf, brengt voor een deel de betekenis mee voort. Niet enkel de vorm spreekt, het materiaal heeft ook zijn zeg. Dit wordt pas echt duidelijk wanneer men de vorm negeert en er als het ware een antivorm van maakt. Als ook vormloosheid betekenis kan produceren, dan kan dit enkel het bewijs zijn dat de materie daar de oorzaak van is. Het impliceert tevens dat het vormloze niet loos is, maar een evenwaardige vorm is naast de erkende en de behoorlijk bevonden geijkte vormen. De afkeer voor de vlek is een van de vele voorbeelden van de ons van kindsbeen af ingeprente kijkgewoonten. Een vlek is vies. Vormen moeten herkenbaar zijn, zoniet worden ze als betekenisdrager uitgesloten en verwijderd naar het domein van het zin- en nutteloze. Het woord ‘informe’, waarvan de term informeel is afgeleid, heeft overigens, naast ‘vormloos’, de pejoratieve betekenis van: ‘ruw, wanstaltig, misvormd’. Maar de informele kunstenaars hebben deze onterechte kijkgewoonten gecorrigeerd en het woordgebruik in het ongelijk gesteld. Een vlek is mooi. Laat de verf en haar sporen maar welig tieren. Het toeval veroorzaakt geen ongeluk, maar is de bondgenoot van de kunstenaar. Willekeur wordt gewoon keur. Het is aan de schilder om de keuze te maken of een vlek bestaansrecht heeft binnen zijn werk of niet. Ook hier geldt het dadaïstische principe dat het niet zozeer de taak is van de kunstenaar om zelf iets te maken, dan wel om zelf te beslissen wat kunst is en wat niet. Aldus werd de niet-vorm aanvaard als andere vorm.

De naam ‘informele kunst’ gebruik ik dus het liefst voor de niet-geometrische abstractie waarin de verfmaterie zelf voor mogelijke betekenissen zorgt en waarin dus geen herkenbare vormen te bespeuren vallen. Zelfs in die mate dat de werken de indruk geven niet door een hand gemaakt te zijn geweest. Het is de herwaardering van de niet in te delen vormsoorten die zelfs niet te beschrijven zijn. Van herwaardering kan hier sprake zijn omdat in andere tijden en vooral ook in andere culturen de informele vormen wel een grote betekenis hebben. In religieus verband bijvoorbeeld gaan beelden of objecten een vervorming krijgen door cultusgebruik, aanrakingen of besprenkelingen met vloeistoffen.

Hoewel de informele kunst in de jaren vijftig een internationale beweging was, is ze toch vooral belangrijk geweest in Nederland. Dit mede doordat ze naar buiten trad onder de naam ‘Nederlandse Informele Groep’. Tot de bekendste leden behoren: Armando, Kees van Bohemen, Jan Henderikse, Henk Peeters, Jan Schoonhoven en Jaap Wagemaker. De vertegenwoordigers bij de Belgen zijn: Englebert Van Anderlecht, Jan Burssens, René Guiette, Bert de Leeuw, Pol Mara, Antoine Mortier, Serge Vandercam en de Belg geworden Nederlander Bram Bogart

Tot zover Alechinsky in een notendop. Men kan hem het beste typeren als een westerling met wortels in de Europese schilderkunst en eveneens een deelgenoot van Cobra, die zijn voeding haalt uit de oosterse kalligrafie. Iemand wiens werk getuigt van een explosie van spontaniteit.

Aangezien ik in wat volgt op zoek wil gaan naar gelijkenis en verschil, sta ik graag eerst even stil bij wat men de hoofdkenmerken van de Cobra zou kunnen noemen. Dit teneinde na te gaan in hoeverre Alechinsky volgzaam is geweest in zijn wildheid. Dit is gemakkelijk te verwoorden, want in elk nummer van Cobra, het tijdschrift met dezelfde naam als de groep, werd telkens een aspect van de theoretische achtergrond behandeld. Nummer één gaf de stellingname van de Cobra weer ten opzichte van het surrealisme. Het werk van Alechinsky sluit nauw aan bij de wijze waarop Cobra surrealisme met expressie verbond.

Het materialisme van Cobra werd uiteengezet in het tweede nummer van het tijdschrift. Hoewel de naam van Marx weleens viel, kon men de Cobraleden niet echt marxisten noemen. Zijn gedachtegoed behoorde dan ook niet echt tot hun interesse. Doorgaans moet men bij Cobra onder materialisme verstaan dat het maken van kunst een lichamelijke, zintuiglijke aangelegenheid is. Gecombineerd met de overtuiging dat het materiële van het medium, in dit geval de verf, samen met het specifieke van het gereedschap mee bepalend is voor de betekenis van het kunstwerk. Het is het resultaat van een gesprek tussen de kunstenaar, de materie en zijn gereedschap. Voor Joseph Noiret wordt de schilderkunst in de hand zelf gemaakt. Op de plek van het doek. In de materie. Door de materie.

Belangrijk bij dit materiële uitgangspunt is het laten samenvallen van kunst en leven. Het behelst een kritiek op de geometrische abstracte kunst waarin, volgens de Cobraleden, kunst enkel vorm was. Een voorbeeld hiervan was volgens hen Mondriaan. De Cobrakunst wilde juist een gemeenschapskunst zijn. Alechinsky heeft vaak bijdragen geleverd aan deze maatschappelijke rol van de kunst, zoals in zijn werk op de universiteit van Antwerpen. Over die materiële instelling laat hij zich duidelijk uit als hij het heeft over de kwaliteiten van het penseel, het belang van de aard van het water en van de inkten. Met name zijn getuigenis over het belang van het water spreekt boekdelen:

“De inktpot. Een beetje water. De inkt, het penseel en het papier komen aldus beter overeen, met een beetje water – ze geraken erdoor vermengd, gebonden. Terwijl haar eigenschap zou zijn dat ze doet uiteen lopen. Maar ze harmoniëren beter zo. Aqua media. In de flacons zogezegd van China, in deze inkten van diverse merken ontbreekt net dat beetje water. Het is een detail dat niet te wijten is aan mijn reis in Japan, land van de kalligrafen, maar aan de raad van Ting: ‘Doe water in je inkt.’ Ook Jean Clerté, die het wiel draait van mijn diepdrukpers, vindt dat ‘het water de inkt maakt, het overige is een zwart.’ Dompel eerst het penseel in zuiver water, wring hem wat uit tussen de lippen en steek dan in het zwart van de inkt enkel het vochtige puntje. Verlossende handelingen die aanmanen ‘Begin eraan!’.”

Het schilderen zelf is voor hem een soort dansen.

Een werk dat mij bekend is uit die tijd (1994) is een installatie met zandzakken, twee à drie op elkaar gestapeld, een linie vormend door de duinen. Het werk roept onmiddellijk de gedachte op van het nutteloze van sommige menselijke handelingen. Zandzakken in de duinen zou een variant kunnen zijn van de zegswijze: ‘water brengen naar de zee’. De zandzak verwijst anderzijds naar ramptoestanden, zoals watersnood of militaire opstellingen. In de periode van Ter Kameren ontwikkelde Chantal Grard een maatschappijkritische sensibiliteit. De zandzak is ook een boeiende plastische vorm. In haar later werk vindt men nog vormen die doen denken aan de voluminositeit van de zandzak.

In 1995 verrichtte ze een ander experiment: Verpakking en transport. Stukken van mensen, de mallen van het werk van haar vader werden op karretjes gelegd en ingepakt met krimpfolie. Een psychoanalyst zou een hele kluif hebben aan dit symbolische afscheid nemen (binnen haar creatievermogen, niet in haar waardering) van het oeuvre van de vader mocht hij dit beeld bij een droomanalyse te horen krijgen. Maar wat zijn kunstwerken anders dan materieel zichtbaar gemaakte droombeelden?

De ribbels, ontstaan door het krimpen van het plastiek, zijn ook een boeiend plastisch gegeven. In dezelfde inpakwoede ontdekt ze ook het vermogen van serialiteit, een aspect dat zich zal blijven verder zetten in de daaropvolgende werken. Kleine Venus van Milo-beeldjes worden op een mobiel draagvlak geplaatst, elk van hen eveneens ingepakt in krimpfolie. Hierdoor deconstrueert ze de platonische idee van het schone, zoals deze in de Griekse beeldhouwkunst tot uiting kwam, en zo als kitsch-postuurtjes op de schouwen belandt. Voor haar vader was schoonheid geen platonische idee, maar de weergave van de aardse vrouwelijkheid van zijn modellen. Chantal neemt dit in het aardse geworteld-zijn over, maar verkiest de aandacht voor het fragment boven de volledigheid die kenmerkend is voor het werk van George. Zoals gezegd biedt het seriële ook mogelijkheden voor een interessant plastisch spel.

Ook het jaar daarop (1996) speelt ze verder in op het vervreemdend effect van het afzonderen door in te pakken. Sporen toont fragmenten van haar eigen lichaam die ze zelf gegoten heeft. Stukje bij beetje heeft ze zichzelf afgetast in een geparcelleerde zoektocht naar haar lichamelijkheid. Het resultaat van de anatomische dissectie koestert ze omzichtig in bakjes stro die doen denken aan nestjes. Het spel tussen de korreligheid van het gips en de gladheid van de paraffine geven aan de plastische uitdrukking een tactiele dimensie. In haar artistieke ontwikkeling is ondertussen de basis gelegd. Chantal Grard heeft haar weg gevonden en kan verder experimenteren op basis van een aantal oervormen.

Misschien geeft de titel van een werk uit 1997, Metamorfosen, een sleutel die ons toegang verschaft. Het zijn inderdaad gedaanteverwisselingen. Het zijn vormen in beweging. De stam van het woord ‘meta-morf-ose’ bestaat uit een Grieks woord dat ‘vorm’ betekent. Dit is ook het geval voor de woorden ‘amorf’ en ‘polymorf’. Men zou haar werk tussen beide termen in kunnen laten zweven. De metamorfosen die ze maakt zijn enerzijds amorf, ‘vormloos’, in de betekenis die de informele schilderkunst daaraan verleend heeft. Anderzijds zijn ze polymorf, ‘veelvormigheid van hetzelfde’, d.w.z. dat haar vormen zo gemaakt worden dat ze noodzakelijkerwijze reeds in de kiem polyinterpretabel zijn. De werken suggereren wat ik een kantelbaarheid van de betekenis zou willen noemen. Is het een fallus? Is het een foetus? Heeft het te maken met de materniteit? Of is het zomaar een organisch gewas? Het doet er niet toe. Belangrijk in dit alles is dat haar abstracties niet abstract zijn maar abstraheringen die steeds van een reëel gegeven vertrekken. Schrik dan ook niet wanneer je plots een realistisch weergegeven geitje ziet, of een hond of een menselijke figuur. Ze heeft die terugkeer nodig als voedingsbodem voor haar abstraheringswerk. Ze heeft veel belangstelling voor de binnen-buitenrelatie van de sculpturen, waarin ze de nodige spanning weet te bekrachtigen.

Meer lezen over dit onderwerp

Ze maakt sculpturen en tekeningen die vanuit haar lichaam schijnen te komen. Er wordt niet gekapt in haar beeldhouwkunst. Het is eerder een sprokkeling van objecten uit haar leefwereld. Vooral de ordening van die gevonden of samengestelde voorwerpen is belangrijk. Ze plaatst ze minutieus zodat er een spel van relaties zichtbaar wordt. Haar sculpturen die geen sculpturen zijn, zijn als woorden. Samen vormen ze ineens een tekst, een rebus weliswaar. De toeschouwer kan van start gaan met het zoeken naar een oplossing. Meerdere rode of anders gekleurde draden zijn mogelijk. Er is geen begin en geen einde. Ook in haar tekeningen heeft ze een zeer sensuele verhouding met de wereld. Het potlood is een verlengstuk van haar hand. Of zoals ze het zelf mooi formuleert: “Tekenen is kwetsen en helen door dezelfde hand; een handeling waarbij door het oppervlak gebroken wordt om het daarna weer te sluiten; een handeling die sporen nalaat. Tekenen is toevoegen en wegnemen, een inwendige strijd omtrent tonen en verbergen, een bewust omgaan met geheimzinnigheid. Tekenen is gans je lichaam open gooien om door elke porie de wereld van een andere kant te bekijken op het blad voor je neus.

Meer lezen over dit onderwerp

Tot wat men de woeligheid van de jaren zestig is gaan noemen, behoort ook het publiek optreden van de beeldende kunstenaars, die niet slechts in de beslotenheid van het atelier wensten te werken. Samen met de schilder Hugo Heyrman speelde Panamarenko een stimulerende rol bij de organisatie van de happenings. Niet het eindpunt was belangrijk, maar het proces, het laten zien hoe kunst tot stand komt. Niet met pedagogische doeleinden maar om de activiteit intenser te maken en er het publiek zo veel mogelijk bij te betrekken.

Om het oeuvre van Panamarenko wat te situeren zijn er twee stromingen die zeker moeten aangehaald worden. Zoals Broodthaers heeft hij ook een eigen verwerking gedaan van de Amerikaanse pop-art. Het vliegtuig is een voorbeeld van de alledaagse wereld waar voor de pop-art zich interesseerde als reactie op de te ver van de concrete werkelijkheid verwijderde abstracte kunst. Men zou het werk van Panamarenko een vorm van Vlaamse pop-art kunnen noemen. Toch speelt hij daarvoor te weinig in op de banaliteit van die werkelijkheid.

Een tweede bron van verwantschap brengt hier verheldering. Via de kunstenaar Bernd Lohaus en de toen belangrijke galerij “Wide White Space”, leerde hij Joseph Beuys kennen. Beuys staat bekend voor wat men de “individuele mythologie” noemt. Deze benaming ontleent haar kracht aan de tegenstelling in de twee termen. Een mythologie behoort immers toe aan een groep, maar een kunstenaar kan die ook zelf verzinnen. Het is dus een kunstvorm waarbij de kunstenaar een eigen al dan niet echt beleefd levensverhaal verbindt met voorwerpen die vaak als installatie opgesteld staan. De vliegwereld van Panamarenko is zo’n individuele mythologie. Men kan Panamarenko dan ook bekijken als een conceptuele kunstenaar.

Wat zijn relatie met de wetenschap betreft, spreekt hij zelf duidelijke taal: “Ik ben geen wetenschapper, noch iemand die kunstvoorwerpen maakt. Het belangrijkste voor mij is dat er af en toe een soort poëzie schuilt in wat ik maak” (4). De nutteloosheid is voorwaarde voor zijn kunst. De vliegtuigen mogen niet kunnen vliegen, tenzij in de verbeelding. De vormen van de tuigen spelen in op gedroomde mogelijkheden. Het poëtische schuilt precies in de prioriteit van de vorm niet op de inhoud maar op de snelheid van de boodschap. Een sms-bericht is vlugger verzonden dan het schrijven van een liefdesgedicht. Het is ook duidelijker, want misschien wordt het gedicht niet eens begrepen. De poëzie gebruikt geen op efficiëntie gerichte vormen om de boodschap mee te delen. Op dezelfde wijze maakt Panamarenko tuigen die ingaan tegen het op de wetenschap gebaseerde nuttigheidsdenken van de industrie. Zijn poëzie is aldus zeer maatschappij-kritisch. De industriëlen kopen ze graag.

Meer lezen over dit onderwerp

Het is hier niet de plaats om dit staaltje Westers denken op zijn vooroordeelsgehalte te toetsen. Laten we eruit onthouden dat er een gelijkwaardigheid bestaat tussen die drie werelden, dat ze onderlinge punten van overeenkomst vertonen maar ook verschillen. Het Schone, de wereld van de kunst, het Ware, de wereld van de wetenschap en het Goede, de wereld van de ethiek en het recht hebben als gemeenschappelijk punt dat ze voortvloeien uit de zoektocht van de mens om het leven in banen te leiden en dit in de wankele veronderstelling dat de richting juist is. De kunsten geven vorm aan die weg. De wetenschappen proberen het pad uit te vinden of te ontdekken en kijken steeds na of er metingen mogelijk zijn om de juistheid ervan te wettigen. De ethiek, die kan opgesplitst worden in religie of het verwerpen ervan, en politiek als wetgevend orgaan, houdt zich bezig met het zoeken naar gronden om waarden en normen op te baseren. Wetenschap is één zaak, maar regels zijn nu eenmaal op overgeleverde afspraken en voorkeuren gebaseerd.

Los van de overeenkomsten heeft elk van deze drie werelden ook verschillen. Alle drie hebben ze hun eigen werkwijze. Op basis van zowel verschil als overeenkomst kunnen we de wereld van de kunst vergelijken met deze van het waarde-gebonden handelen, zoals die tot uiting komt in de religie, het heilige, en in de politiek, het profane, enerzijds en anderzijds, met de wereld van de wetenschap. Dit laatste zullen we in wat volgt even doen.

Meer lezen over dit onderwerp