De dadaïsten en hun uitlopers, de surrealisten, maakten ook gretig gebruik van de assemblage. Het dadaïsme (1916) reageerde tegen een cultuur die, ondanks haar rationalisme, een wereldoorlog toeliet. De traditionele kunst was de versiering van dezelfde “rationele” levenshouding. Hiertegen kon volgens de dadaïsten enkel met onzinnige kunst gereageerd worden. Het dagelijkse voorwerp binnenbrengen in de kunst was een dergelijke gekte. De assemblage leende zich hiervoor uitstekend. Marcel Duchamp (1887-1968) lanceerde de readymade, de kant en klare kunst die zomaar gevonden kon worden. Het “objet trouvé” is een voorwerp dat door een kunstenaar zodanig boeiend bevonden wordt dat hij het wenst te tonen als een vorm op zich. Het wordt kunst omdat de kunstenaar oog heeft voor het vinden van een bepaald soort voorwerpen. Doorgaans is hij ook verantwoordelijk voor een specifieke presentatie van dat soort “objets trouvés”. De kunstenaar behoudt hier de taak om ons te leren kijken naar de vorm van de dingen als aanleiding om erover na te denken.
Het is echter niet zozeer Marcel Duchamp die belangrijk geweest is voor de ontwikkeling van de assemblage. Wel zijn leeftijd- en geestesgenoot Kurt Schwitters (1887-1948). Voor zijn vorm van dadaïsme heeft hij een eigen soortnaam bedacht, nl. “Merz”. Hiermee duidde hij zijn poging aan om de verschillende kunststromingen van zijn tijd samen te brengen in assemblages, doorgaans bestaande uit herbruikt materiaal op een drager van karton of hout. De kunstenaar wordt hier een voddenraper, kachelhoutverzamelaar, strandjutter of een collega van de schroothandelaar op zoek naar versleten voorwerpen, stuk geraakt en weggeworpen, uitgesloten uit het functionele leven. Schwitters verkocht deze materialen echter niet per gewicht, maar redde ze per toeval door ze te ordenen op zoek naar nieuwe betekenissen, van artistiek-symbolische aard.
Daar waar oorspronkelijk de agressiviteit verbonden aan het verworpen materiaal van belang was voor de dadaïsten als reactie tegen een al te geordende wereld, zullen hun opvolgers, de surrealisten, een ander aspect van de assemblage beklemtonen. Zoals gezegd verleent de assemblage de mogelijkheid om verschillende werelden te combineren: het reële en het denkbeeldige kunnen verstoppertje spelen. Daarenboven hangt aan objecten die doorleefd zijn, en daardoor versleten, een ganse biografie gekleefd. Doorgaans geen rationeel curriculum vitae ter staving van maatschappelijke aanvaarding, maar eerder een dagboekachtige introductie in de wereld van het onbewuste en de gevoelens. Melancholie en nostalgie naar het verleden en het afwezige zijn hier betekenisgevend. Wat kan een surrealist meer wensen om het reële op losse schroeven te zetten, om het bewustzijn van zekerheden aan het wankelen te brengen? Hier heeft Joseph Cornell (1903-1972), een Amerikaanse surrealist, wonderen verricht voor de ontwikkeling van de assemblage.
Cornell (3) maakte gebruik van kastjes die als een soort miniwereld fungeren waarbinnen de meest verscheiden objecten of de foto’s ervan samengebracht werden. Deze kastjes verwijzen door hun eigenaardigheid naar het rariteitenkabinet uit de Renaissance. Het verschil is dat de rariteitenkabinetten van toen in feite de voorlopers waren van de wetenschap. In de vitrines van Cornell wordt de vraag naar hoe de werkelijkheid in elkaar zit, verlaten voor de suggestie van wonderbaarlijke aspecten van het leven en de wereld errond. De juxtapositie, het naast elkaar in beeld brengen van elementen die ogenschijnlijk met elkaar niets te maken hebben, is een veel voorkomende techniek van de surrealisten. Door de inbedding van een zonderlinge variëteit aan kleinschalige objecten in een boordevol kastje, wordt de gecreëerde omgeving (“environments”) pas echt eng.
3) K. McShine (ed.), “Joseph Cornell”, Museum of Modern Art, New York, 1980
© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.
