De videokunst sluit goed aan bij de “conceptuele kunst”, d.w.z. dat ze niet los te maken is van de in de twintigste eeuw ontstane visie dat kunst maken zich kan beperken tot het leveren van een bijdrage aan de vraag “Wat is kunst?” Het stellen van zo’n vraag is uiteraard niet los te denken van het in vraag stellen van de dingen zelf. De technische mogelijkheden die de video met zich meebracht, werden aanvankelijk gebruikt voor het vastleggen van artistieke activiteiten die van korte duur waren. Vanaf de eerste decennia van de twintigste eeuw groeide het verlangen bij de beeldende kunstenaars om iets meer te doen dan het tentoonstellen in de besloten ruimten van galerijen en musea. Het maken zelf van het kunstwerk, het proces, werd als evenwaardig bekeken aan het eindproduct, of zelfs als meer. Iets blijvends was niet meer per se nodig. Kunst met de levensverwachting van een eendagsvlieg, wou de droom van haar eeuwigheidskarakter ondermijnen. Dit was tevens een poging om grenzen te doorbreken naar andere kunstvormen: theater, voordracht, muziek, dans, enz., activiteiten waar ook de tijd een grote rol speelt. Ook de terminologie leunt hierbij aan. De “performance art”, de kunst als een optreden, als een voorstelling met begin en vooral met een einde, is hiervan een voorbeeld. En kan de gedachte dat er iets moet gebeuren om de respectvolle stilte van de doofstomme beeldende kunst beter verwoord worden dan door de term “happening”? Of zoals Allan Kaprow, een van de pioniers van deze beweging, het formuleerde in 1958: “De jonge kunstenaar vandaag moet niet langer zeggen ik ben een schilder of een dichter of een danser. Hij is gewoon een kunstenaar”.
Meningen van kunstenaars, dat hun werk vluchtig is en dat er niets hoeft van over te blijven, zijn zelden getuigenissen van eerlijkheid. Deze goden in het diepst van hun gedachten, deze vroeg of laat maatschappelijk toegestane exhibitionisten, kennen geen rust vooraleer de illusie van enige eeuwigheid gegarandeerd is. Voor het bewaren van vergankelijke toestanden heeft de fotografie wonderen gedaan. Maar de fotografie maakt van een gebeuren iets waar de tijd bleef stilstaan. Hoe krachtig die stilstand ook is, het geeft geen tijdsverloop weer. Haar zus, de video, doet dat wel. De eerste Belgische videokunstenaars moeten dan ook gezocht worden in het opzet om artistieke acties vast te leggen. Een aantal namen van het eerste uur zijn: Jacques Charlier, Leo Copers, Daniël Dewaele, Lili Dujourie, Filip Francis, Jacques Lizène en Danny Matthys. Opvallend is hier dat de Waalse kunstenaars bijzonder actief zijn met dit nieuwe medium. In november 1971 organiseert de galerie Yellow Now de eerste Belgische videomanifestatie.
In Vlaanderen wordt de video gestimuleerd in het Antwerpse ICC, o.a. doordat er vanaf 1974 een opnamestudio ter beschikking van de kunstenaars gesteld wordt. In Brussel was het vooral de Beursschouwburg, die de videokunst verdedigde, waardoor kunstenaars zoals Walter Verdin en de gebroeders Koen en Frank Theys, kansen kregen. Naast het registreren van andere artistieke acties (happenings, performances), heeft de video in zijn prille begin een rol gespeeld als stoorzender, al dan niet vertrekkende van de vermeende verslaving van de massa aan de televisieconsumptie. Daarnaast werd video ook gebruikt voor kunstwerken die de dagdagelijkse realiteit als thema hebben. Danny Matthys is een goed voorbeeld van het eerste, of zoals hij hetzelf verwoordt: “Mijn onderzoek is erop gericht de mogelijkheden te verstoren: de beperkingen in ruimte en tijd te ontregelen, en de waarneming van het individu omver te werpen. Dit ter bevordering van meer bewuste perceptie, waarvan de complexiteit zichtbaar gemaakt wordt”.(2)
De video als mogelijkheid om de thematiek van de banaliteit van het dagelijks leven in beeld te brengen vinden we bij Lili Dujourie. In “Hommage à” (1972) observeert de kunstenares de geregistreerde beelden van het eigen lichaam op de controlemonitor. De kijker ziet een jonge vrouw die langzaam, al dan niet naakt, een serie sensuele bewegingen uitvoert voor de monitor. Er ontstaat een spanning tussen vervelende eentonigheid, enerzijds, en de nieuwsgierigheid opwekkende sensuele handelingen van de kunstenares, anderzijds, die daarenboven, samen met de toeschouwer, voyeur is van zichzelf. De slechte kwaliteit van het beeld is medeverantwoordelijk voor het erotisch gehalte van het gebeuren.
2) R. Van de Sompel (red.), Retrospectieve van Belgische video-installaties, Antwerpen, MUKHA, 1993.
© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.
