Aspecten van de Belgische kunst na '45 - WILLEM ELIAS

Magritte en de vrije gedachte

By

Magritte en Broodthaers ©Maria-Gilissen-Broodthaers

Iedereen kent het werk van René Magritte. Hij heeft een grote invloed uitgeoefend op de volgende generaties, van de pop-art tot hedendaagse kunstcreaties. Vijftig jaar na zijn overlijden leeft zijn werk nog duidelijk voort. Reden voor heel wat festiviteiten. In het Brusselse KMSK kunt u nog tot half februari genieten van de prachtige tentoonstelling Magritte, Broodthaers & de hedendaagse kunst. Het gelijknamige boek is te koop in de boekhandel en via uitgeverij Ludion. Willem Elias geeft u een voorsmaakje.

Met de bolhoed in de hand verrees er het voorbije jaar een speciale aandacht voor het oeuvre van Magritte doorheen het Belgenland. Inderdaad, geen Vlaming zal Magritte verschoppen omdat hij een van origine Waalse (Lessen) artiest is, die Brusselaar werd. Hierin heeft hij de status verworven van chocolade, bier en de Rode Duivels. Hij begon ooit in de reclame, en zou allicht fier geweest zijn met dit gepopulariseerde succes. Niet enkel in de kluizen van de collectioneurs, maar ook in de harten van de Belg! Afgelopen zomer zagen we Magritte overal: als een soort strandspel op de plage van Knokke-Heist, als thema van de academische opening van de VUB (met de rector die varianten op ‘ceci n’est pas…’ peep), in een rondreizende educatieve tentoonstelling op de campus Jette van dezelfde universiteit (mede georganiseerd door het ‘echte’ Magrittemuseum in zijn voormalige huis in Jette) … maar vooral in een boeiende tentoonstelling in het KMSK te Brussel waar hij vergeleken wordt met talrijke kunstenaars die bij hem de mosterd haalden. 

Relatie tussen kunst en vrijzinnigheid

Hoewel de vijftigjarige herdenking van zijn overlijden in 1967 de aanleiding is van dit artikel, past het ook binnen mijn lopend onderzoek naar de relatie tussen kunst en vrijzinnigheid, waarvan de basistekst zich in de Onderzoeksgids voor de geschiedenis van het vrijzinnig humanisme bevindt. Dat verwondert allicht niemand. 

Mocht men in een kruiswoordraadsel een naam zoeken voor: ‘andere verbanden suggereren dan de gekende en de onmiddellijk zichtbare, de dingen eens op hun kop bekijken of op zijn minst vanuit een onverwachte invalshoek … ’, dan komen allicht zowel ‘surrealisme’ als ‘vrijdenkerij’ in aanmerking. Dat het surrealisme kritiek levert op het rationalisme omdat dit te instrumenteel geworden is, zal allicht minder bijval vinden bij vrijdenkers die zweren bij het wetenschappelijk model, ook voor de humane aangelegenheden. Het surrealisme is uiteindelijk anti-positivistisch. En het zijn niet allemaal Bachelards die de poëzie inzien van exacte wetenschappen en haar een bijkomende kennisfunctie verlenen. 

Lees hier het volledige artikel

Uit de schaduw: de ontwikkeling van kunsten en cultuureducatie in de vrije tijd in Vlaanderen

By

Tijl Bossuyt en Jan Staes

Wat je vandaag hier kan downloaden, is een evolutieschets van de laatste 40 à 50 jaar kunst- en cultuureducatie in de vrije tijd in Vlaanderen en in door de Vlaamse Gemeenschap ondersteunde initiatieven in Brussel. Een rijke geschiedenis treedt zo uit de schaduw.

Deze publicatie heeft niet de pretentie volledig te zijn. Wel wil ze jou als lezer informeren en vooral ook inspireren, vertrekkende vanuit de expertise van mensen uit het veld en onderzoekers die betrokken waren en zijn bij kunst- en cultuureducatie in de vrije tijd.

Kunst- en cultuureducatie is een rijk thema. We kozen een aantal onderwerpen waarvan we telkens een beeld schetsen door de bril van een of twee experten. Soms kijken ze door dezelfde bril, vaker nog zien ze de evoluties vanuit hun eigen invalshoek. Soms een wetenschappelijk, feitelijk verhaal, dan weer een pittige discussie, of zelfs een politiek geëngageerde kijk. We zijn het niet noodzakelijk eens, maar geven graag de ruimte. Het rijke veld beschreven op een diverse manier, we hadden het niet anders willen zien. Want in het verschil en de discussie zien we overal uitgestoken handen: van de ene deelsector naar de andere, van het niet-formele naar het formele, van amateur naar professional. Zo willen we een geschiedenis vertellen die relevant is voor iedereen, over alle sectoren en beleidsdomeinen heen.

Download of lees hier de volledige publicatie:

UitdeSchaduw_OnlinepublicatieDownload

Kunsteducatie duurt het langst

By

Het was een aangename verrassing te constateren dat in de voorbereidende gesprekken omtrent ‘Kunst en Geld’ met leden uit diverse hoeken en disciplines van de culturele wereld – zonder mijn tussenkomst – steeds maar weer ‘kunsteducatie’ boven water kwam als een krachtige dobber. Dertig jaar gelden heb ik immers de beslissing genomen vanuit mijn interesse voor de link tussen filosofie en moderne/hedendaagse kunst te opteren voor de werking die kunst kan teweegbrengen. In de driehoeksverhouding tussen kunstenaar – kunstwerk – toeschouwer, koos ik dus voor de derde factor, zeg maar: welke functie kan kunst vervullen, behalve dat we enig respect verschuldigd zijn aan wat een medemens maakt en dat we er soms gebruik van maken om onze behoefte aan versiering te stillen?  De eerste onbetwiste functie is verbonden aan de ethiek eigen aan een democratie. De tweede blijkt voldoende uit het feit dat zelfs in concentratiekampen kunst gemaakt en beleefd werd of dat ook daklozen een mooie postkaart koesteren of een strik in hun haar knopen. Maar is er meer? Kan kunst nog andere functies vervullen? Dat is de vraag die ik me toen gesteld heb en waarmee ik sindsdien aan de VUB een interessante onderzoekslijn uitgestippeld heb met een aantal beloftevolle doctors in de agogische wetenschappen die dit thema verder uitgewerkt hebben.

Ik meen te mogen stellen dat de link tussen educatie en filosofie zeer belangrijk is. Het was ook dit concept van kunsteducatie dat in het hoofd van de deelnemer aan de voorbereidende gesprekken aanwezig was, nl. een kunsteducatie die kunst toegankelijk maakt voor een groot publiek door de nodige informatie te verstrekken, hetgeen verbonden is aan het leren inzien van de relevantie voor de mens zelf en zijn wereld. In die zin was ook de link met psychologie en sociologie, de twee dochters van de filosofie, een mogelijkheid geweest om de educatie te onderbouwen, al naargelang men de nadruk wil leggen op de maatschappelijke effecten, dan wel op psychische veranderingen. 

Er bestaat immers ook ‘kunsteducatie’ in enge zin. Hierin wordt de creativiteit van het kunstproces gedistilleerd op een wijze waarbij men zich de vraag kan stellen of er wel nog iets van die creativiteit overblijft. Deze is nauw verwant met bloemschikken en macramé vervaardigen. Ze heeft een weg afgelegd van tussen de lijntjes kleuren, over verheerlijking van de expressie van het inhoudsloze naar kant en klare lesjes. Raar kenmerk van dit soort kunsteducator is dat hij bang is van de kunst. Deze angst vindt men ook terug in de verruiming naar ‘cultuureducatie’. Deze recentere term duidt niet alleen de eigentijdse bredere kijk aan die de interpretatie van het kunstwerk verbindt aan veelvuldige socio-culturele contexten. Hij biedt tevens de mogelijkheid de kunst te omzeilen. De amateuristische kunstbeoefening is in hetzelfde bedje ziek. Kunst wordt hier niet gecreëerd, maar beoefend, d.w.z. al nabootsend aangeleerd. Ter loops wil ik hier toch even kwijt dat hier ook een band tussen kunst en geld schuil gaat. Mocht dit soort mensen deze kunstzinnige handelingen niet bedrijven, zou vaak het materiaal onbetaalbaar zijn voor de professionele kunstenaars, maar daar hebben we het nu even niet over. Wel over een kunst die geleerd moet worden omdat ze de kern zou kunnen zijn van een humanistische gemeenschap, zowel in haar actuele beleving als in haar herinnering aan het verleden, beiden zijn intellectuele en emotionele garanties voor de toekomst. 

Het wordt toch stilaan tijd even de titel toe te lichten, al hoop ik dat die voor zichzelf spreekt. ‘Kunsteducatie duur het langst’ verwijst uiteraard naar het spreekwoord waarin ‘eerlijkheid’ aangeprezen wordt met een mogelijke niet bedoelde connotatie dat de bedoelde duurzaamheid ook veel tijd vraagt. Dat geldt ook wanneer men een ‘duurzaam kunstenlandschap’ nastreeft. Een landschap verandert immers voortdurend en ‘duurzaam’ is de ethische noodkreet van vandaag, hopelijk in de oase, maar allicht in de woestijn. Maar of men de optimistische dan wel de pessimistische optie verkiest van de vorige woorden, in beide gevallen is educatie de enige redding. Het doet me dus ook plezier dat deze gedachte spontaan aan het licht kwam in de voorbereidende gesprekken. Maar zo simpel is het allemaal niet. 

Ten eerste zitten we immers met een kip en ei probleem: met de kinderen beginnen, maar dan is het nog even wachten of met de volwassenen, maar die worden in te grote mate reeds verhinderd door nauwelijks uit te roeien vooroordelen. Het onderwijssysteem  veranderen? Begin er maar aan. Los van de bereidwilligheid van vele ministers van Onderwijs en Cultuur, o.a. deze die het nu voor het zeggen hebben, om aandacht te hebben voor kunst, gaat dit niet gepaard met revolutionaire omwentelingen. De tijd is daar niet rijp voor. Het wiskundige voor de exacte wetenschappen en het taalvaardige voor de menswetenschappen blijven de hoofdwaarden binnen het westerse onderwijssysteem. Kunst mag daar al eens bij als ontspanning. Er is geen oor voor mijn stelling dat het probleemoplossend karakter van de kunst een grote rol kan spelen in het onderwijs, d.w.z. ik begrijp het eerst niet en zoek stapsgewijs naar een betekenis.  Kunstvakken educatief gelijkwaardig maken aan wiskunde en een analyserend vermogen bijbrengen via de oude talen, zover zijn we nog niet. 

We zitten nog steeds in de crisis die eruit bestaat dat er iets mis is met het feit dat de hedendaagse mens zijn eigen-tijdse kunst niet begrijpt en vandaar ook niet waardeert of niet weet te motiveren waarom hij/zij de kunst afwijst. Kunsteducatie hoeft immers niet per se tot bewondering van alle kunst te leiden. Wel tot leren kiezen. Vergeten we niet dat ‘kiezen’ de kern is van elke intellectualiteit. ‘Legere’ betekent immers in het Latijn het verschil zien tussen de letters. Laat me toe te stellen dat ik deze ongeletterdheid ten aanzien van de oude en de hedendaagse kunst problematisch vind.

De onverschilligheid door de onwetendheid maakt dat de participatie aan kunst niet gebaseerd is op kennis, maar op twee andere motieven, nl. passie en nabootsing van passie (snobisme). Voor de echte passie stelt het geen probleem. Langzaamaan wordt de liefhebber een ‘connoisseur’ op basis van herhaalde ervaring met kunst. De Belgische collectioneurs zijn er een mooi voorbeeld van, maar ook veel niet-verzamelaars hebben zich door de jaren heen op eigen houtje vertrouwd gemaakt met kunst door te kijken of te luisteren. Deze autodidacte participanten blijven echter een minderheid. Problematischer is wat ik de nabootsers van de passie noem en die uit snobisme participeren. Zij kijken met de oren en luisteren met de ogen. Hun modieuze wispelturigheid druisen in tegen elk concept van duurzaamheid. Ofwel duiken ze met teveel op, ofwel blijven ze afwezig. Het is ook voor deze groep van het publiek dat Pierre Bourdieu zijn concept ‘distinct’ ontwikkelde. Ze onderscheiden zich van de anderen door precies de relatie kunst en geld op haar kop te zetten. Kunst wordt een teken van geld. Hoge veilingprijzen en dure opera-toegangskaarten vervangen de waarde. De kleren van de keizer worden geroemd. Op zich heb ik tegen geen enkel sociaal spel een bezwaar. Elke klasse koestert de symbolen die ze wil, van tattoo op de arm tot een Tuymans aan de wand. Maar het ondermijnt wel het duurzaamheidsevenwicht. Vele componisten en muzikanten komen niet aan de bak, want ze krijgen geen opdrachten. Volgens het principe van vraag en aanbod zou beeldende kunst goedkoop moeten zijn. Er is er teveel. Maar er wordt een kunstmatige schaarste gecreëerd door het manipuleren van bepaalde namen via marketingtechnieken.

Hier wordt het dramatische van de economische crisis duidelijk. Door de besparingen binnen cultuur krijgen de culturele instellingen te weinig middelen om onafhankelijk te zijn. Kunsteducatie is één zaak. Dat kan in aparte lesruimten, om’t even waar. Maar het blijven de instellingen en hun deskundige leiding die verantwoordelijk zijn voor de richtlijnen van wat vandaag belangrijke kunst is en wat uit het verleden belangrijk blijft. Als ze over die middelen niet beschikken, worden ze verondersteld die te zoeken. Dat kan best als ze de kunstmarkt volgen. Terwijl in feite de kunstmarkt de instellingen zou moeten volgen. Meer en meer bepaalt de kunsthandel wie in de kunstinstellingen mag tentoonstellen of optreden. Dit betekent dat de op commercie gebaseerde kunst bevestigd, zeg maar ondersteund wordt door overheidssubsidies in naam van het gemanipuleerde culturele belang. Voor alle duidelijkheid: ik beweer hier niet dat de instellingen commerciële kunst verdedigen in de betekenis dat het minderwaardige kunst zou zijn. Wel dat de kwaliteitsverhoudingen verstoord worden. Een soort Mattheüs-effect. Goede door kunsthandel ondersteunde kunstenaars worden beter (door de steun van de instellingen en de meeheulende pers) en goede niet in het commerciële circuit opgenomen kunstenaars krijgen minder waardering. Nochtans zijn het precies deze die overheidssteun verdienen. Deze beschrijving van de toestand vindt men ook terug in de verschuiving van de ideologiekritiek. Waar de Kritische Theorie, de zgn. School van Frankfurt, de avant-garde en het modernisme bewierookte voor hun anti-kapitalistische kunst, verschoof de post-moderne correctie op deze filosofie naar vragen als: door wie laat de kunstcurator zich beïnvloeden of zelfs betalen? Is het waar dat de grote galerijen bepalen wat in Documenta en in Venetië getoond wordt? Enzovoort.

Het is uiteraard hiervoor dat kunsteducatie nodig is. Als de kunsthandel de waarde van kunst manipuleert en als de instituten zich daar meer en meer aan confirmeren i.p.v. een kritische attitude aan te nemen, dan is er meer dan ooit een grondige, uitgebreide en uitgediepte permanente kunsteducatie nodig. Niet iedereen is verkocht in de sector. De participanten dienen vooral zelf kritisch kunst te leren beoordelen en daarvoor de nodige contexten te leren kennen: geschiedenis, techniek, esthetiek en kunstkritiek zoals de Amerikaanse DBAE vanaf de jaren ’80 voorschreef. Of, recenter, met andere accenten zoals prof. Barend van Heusden het laatste decennium, met zijn ‘Cultuur in de Spiegel’ project nastreeft vanuit de cognitieve wetenschap. Hierin staat het begrip ‘cultureel zelfbewustzijn’ centraal. Kunsteducatie is dan een onderdeel van cultuureducatie. Het is educatie in cultureel zelfbewustzijn door gebruik van diverse basisvaardigheden via allerlei media. Een van kunst bewuste burger lijkt me een interessante schakel om kunst economisch rendabel te maken. Hij is de legitimatie van subsidiëring en sponsoring. En door zijn eigen bijdrage als participant en consument, zorgt hij zelf voor inkomsten.

Bij kunsteducatie wil ik toch ook nog een waarschuwing plaatsen. In de geschiedenis van de kunsteducatie de laatste honderd jaar van nabootsing, over expressie naar het inzicht dat het ook een cognitieve aangelegenheid is, blijft de tendens steevast dat ze moet leiden naar het zelf actief beoefenen van kunst. Vaak gepaard met de eigenaardige gedachte dat intense waarneming passief zou zijn. Zelfs de ophefmakende studies van prof. Anne Bamford, de naam die vóór van Heusden voortdurend over de lippen ging in Vlaanderen (de kunsteducatie houdt van een heiland die het allemaal duidelijk uitlegt), besluiten met een oproep om zelf kunst te gaan beoefenen. Ik denk niet dat de doelstelling van kunsteducatie moet zijn kleine kunstenaars te maken of grote in tweedekans onderwijs. Het leren waarnemen, het oefenen van zintuigen, gekaderd in theoretische kennis die er richting moet aan geven, lijkt me het hoofddoel van kunsteducatie. (Zie hiervoor ons artikel: “The end of the ‘to do list’ of arts education).

Wat de maatschappelijke relevantie van kunst betreft als basis van een economie ervan zou men voor de visuele kunsten ook best de functie van de musea herdenken. Misschien had de avant-garde wel gelijk toen ze het museum aanviel met de leuze: “Museum Mausoleum!”. Er is niets tegen het museum als bewaarplaats voor objecten die de waarden van bepaalde culturen symboliseren. En respectvol leren omgaan via het begrijpend kritisch bewonderen is ongetwijfeld een mooie rol die voor de musea weggelegd is. Maar misschien zou het museum i.p.v. een venster op het respectabele verleden te zijn, ook meer kunnen open staan om zich te organiseren als leeromgeving voor het nog te realiseren leven en als ervaringsplek van de geest. De recente filosofische stromingen leveren hiervoor overigens de fundamenten. We deden in die zin een theoretische oefening (‘De waarde van filosofie voor museumeducatie in kunstmusea’).

Ik heb gepoogd ‘kunsteducatie’ te plaatsen binnen de reflectie over ‘Kunst en geld’, meer bepaald vanuit de nood aan duurzaamheid in het kunstenlandschap. In het economisch circuit van de kunst hoort publiek. Er zijn twee definities van participeren. Er is de kwantitatieve, te meten aan de ticketverkoop en andere merchandising, die een bewijs zijn van: ‘ik was er’. Er is ook een kwalitatieve definitie die de vraag stelt naar wat heeft de participant er aan gehad? De tweede is nodig om de eerste duurzaam te maken, nl. blijven participeren en de legitimatie bieden om maatschappelijk relevant te zijn, nl. dat het voor (opgroeiende) burgers is die kunst een plaats kunnen geven in hun leven. Het is daarvoor dat kunstenaars het gedaan hebben, naast natuurlijk het feit dat ze het niet kunnen laten omdat het creëren de zingeving voor hun eigen leven betreft. Ook daarvoor is kunsteducatie nodig als deel van een cultureel klimaat dat een voedingsbodem is om kunstenaars te laten opstaan.

Vergeten we in dit alles ook niet dat het geld dat nodig is om dit proces in beweging te houden, niet per se naar de kunstenaar gaat, ze kunnen immers, zoals gezegd, het creëren niet laten. De nodige middelen zijn dan ook bestemd voor dat wat er ‘rond’ gebeurt, wat een zuivere investering is in de economie en de tewerkstelling. Het is duidelijk dat een regering hiervoor aan haar ministers van cultuur en onderwijs de nodige budgetten moet vrijmaken.

Willem Elias

– Vermeersch, L., & Elias, W. (2015). The end of the ‘To-Do-List’. Towards a balanced arts education. In B. van Heusden B. & P. Gielen (Eds.), Arts Education Beyond Art. Teaching Art in Times of Change (pp. 113-130). Amsterdam: Valiz. 

– Elias, W., & De Backer, F. (2013). De waarde van filosofie voor museumeducatie in kunstmusea. Cultuur+Educatie,36(13), 81-93.

Over kunst- en cultuureducatie in musea en erfgoedorganisaties in Vlaanderen

By

Free De Backer & Willem Elias

‘Cultureel erfgoed’ is de gemeenschappelijke noemer die Vlaanderen hanteert voor onder andere musea en erfgoedorganisaties. Het is een breed vertakt veld, met organisaties van uiteenlopende aard, die werken op kleine tot grote schaal, die verschillend worden bestuurd en gefinancierd. Na een eeuw van afstandelijkheid, gericht op de studie van het object, stijgt bij het begin van de eenentwintigste eeuw de nood om bezoekers beter te begrijpen en hen een betere dienstverlening te verschaffen. Verschillende maatschappelijke tendensen, beslissingen en structuren hebben deze nood gevoed. De gevolgen van een dergelijke shift in de relatie met het publiek laten zich voelen in het hele cultureel erfgoedlandschap. Maar goed ook, want de fundamentele waarde van kunst en erfgoed ligt immers in de rol die ze kunnen spelen in het levensontwerp van mensen (Elias, 2011, 2015). Het cultureel erfgoed ‘bestaat’ maar in het hoofd van een toeschouwer, waar het al dan niet goed wordt bewaard. Iedereen is zo de conservator van zijn eigen geestelijk museum (André Malraux, ‘Le Musée Imaginaire’, Le Havre, 1962, de eerste stap naar een polyvalente visie op het museum). Vooraleer het echter in het hoofd geraakt, is er al een spel geweest tussen waarneming en kennis die elkaar beïnvloeden en die men niet zuiver uit elkaar kan houden. De kunsthistoricus Ernst Gombrich (1960) wees op het feit dat wat men ziet niet altijd evident is, maar een proces van correcties verbonden aan enerzijds het herhaald kijken en anderzijds de kennis, die aanvulbaar is. Het cliché leeft dat een beeldcultuur ons overheerst, terwijl het beeld net een achterstand heeft op het woord. Dat is overigens ook de visie van de Franse taalfilosoof, Roland Barthes. Beelden hebben onmiddellijk woorden nodig om de context en dus de betekenis toe te lichten. Een foto waarop mensen verschrikt met de handen omhoog staan krijgt een andere betekenis wanneer men de ondertitel leest en te weten komt dat het de kampbewakers zijn bij de bevrijding in 1945, en niet de gevangenen die er jaren hebben gezeten. Woord en beeld zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. We worden echter onvoldoende opgeleid om beelden te begrijpen. Het aspect van het zintuiglijke is ook nog te weinig aanwezig in diverse museum- en erfgoededucatieve contexten. Hoewel iedereen natuurlijk ‘iets’ ziet, gaat de kunst- en cultuureducatie ervan uit dat de kijker eigenlijk bij aanvang blind is en moet leren kijken door het opdoen van kennis of door een begeleider die hem leert zien. Deze bijdrage heeft tot doel de lezer een bondige inkijk te geven in de verschuivingen van de voorbije veertig à vijftig jaar op vlak van kunst- en cultuureducatie in musea en erfgoedorganisaties in Vlaanderen.

Wetgevend kader in Vlaanderen voor de cultureel-erfgoedsector

De publieksgerichte functie van de cultureel-erfgoedsector in België heeft de afgelopen decennia flink aan terrein gewonnen in het wetgevend kader in Vlaanderen. In 1981 werd een museumraad opgericht, een zogenaamde adviescommissie aangesteld door de Vlaamse minister voor Cultuur, Karel Poma, met als opdracht om een globale regeling uit te werken voor de musea in Vlaanderen (Smets, 2014). Sinds het midden van de jaren 1990 werd intensief gewerkt aan het ontwerp van een volwaardig Vlaams museumbeleid. Aandacht ging daarbij uit naar verhoogde toegankelijkheid en betrokkenheid. In 1996 mondde dit uit in het Vlaamse Museumdecreet, hetgeen heeft geleid tot groei en vooruitgang. Tegen het einde van de twintigste eeuw had, onder impuls van dit Vlaamse Museumdecreet, ieder (erkend) museum officieel een educatieve dienst of educatief medewerker. In 2004 werd het Museumdecreet opgenomen in het Erfgoeddecreet wegens een toenemende aandacht voor het ruimere veld van cultureel erfgoed en de uitbouw van een geïntegreerd erfgoedbeleid (Smets, 2014). Vervolgens werd dit in 2008 herschreven tot het Cultureel-erfgoeddecreet, waarin ook de functie van FARO (n.d.), Vlaams steunpunt voor de cultureel-erfgoedsector – operationeel sinds 1 januari 2008, wordt verankerd. FARO inspireert en ondersteunt en houdt de vinger aan de pols. Het decreet werd in 2012 en 2017 geactualiseerd. Het Cultureelerfgoeddecreet van 24 februari 2017 breidt de in de negentiende eeuw ontwikkelde museale basisfuncties – verzamelen, bewaren, onderzoeken en tonen – uit met een vijfde functie, namelijk participeren (Departement Cultuur, Jeugd & Media, n.d.; Smets, 2014). Deze toegenomen aandacht voor het publiek komt niet onverwachts gezien de democratiseringstendens die de Vlaamse overheid op gang had gebracht op vlak van cultuur in de jaren 1950-1960 van de vorige eeuw. De roep naar democratisering was in de eerste plaats gericht op het verhogen van de cultuurparticipatie en werd eind de twintigste eeuw gekoppeld aan culturele competentie. Een product van deze ingezette tendens is de organisatie ‘Kunst in Huis vzw’ (n.d.), die zich sinds 1978 bezighoudt met laagdrempelige formules voor het lenen en kopen van hedendaagse beeldende kunst. Een ander antwoord zijn de inspanningen van de museum- en erfgoedsector ten aanzien van specifieke doelgroepen, teneinde alle mensen de kans te geven te participeren. Een initiatief gericht op het aantrekken van jongvolwassenen bijvoorbeeld is de Museumnacht. Met de Berlijnse ‘Lange Nacht der Museen’ als referentiepunt in 1997 kende dit evenement zijn navolging in een stijgend aantal steden, waaronder ook in Vlaanderen. Voor meer advies over werken met jongeren kunnen de musea en erfgoedinstellingen trouwens sedert 2004 terecht bij gespecialiseerde educatieve organisaties die inzetten op participatie zoals onder andere AmuseeVous (n.d.) en Tapis plein (n.d.), nu gekend als ‘Werkplaats immaterieel erfgoed’ (2019). Of kunsteducatieve organisaties zoals Rasa (n.d.) en De Veerman (2019), strijken zelf soms neer in de musea om het jonge publiek in contact te brengen met de visuele kunsten. Een ander initiatief om de toegang tot ons cultureel erfgoed te vergemakkelijken is de lancering van de museumpas in 2018. Hiervoor werken musea in Vlaanderen, Wallonië en Brussel samen, hetgeen uniek is in het Belgische landschap. Met de pas speelt museumPASSmusées (2019) in op zowel het verhogen van de zichtbaarheid van de instellingen als het verlagen van de drempel tot cultuur. Een Open Monumentenkaart biedt dan weer kortingen en voordelen bij meer dan 250 monumenten (Herita vzw, 2018). Een laatste voorbeeld is de ontwikkeling van een aanbod ‘op maat’, programma’s op maat van mensen met een visuele beperking, mensen met een auditieve beperking, anderstalige nieuwkomers, mensen met dementie en hun mantelzorger, enzoverder. De categorisering van het publiek in een aantal doelgroepen met daaraan gekoppeld specifieke initiatieven per doelgroep heeft democratische intenties, maar als instelling en begeleider is het belangrijk voor ogen te houden dat de mensen in die doelgroep uniek zijn.

Lees hier het volledige artikel:

De Backer-Elias_Over kunst- en cultuureducatie in musea en erfgoedorganisaties in VlaanderenDownload

De kunstenaar als kunsteducator, Mark Cloet als artistiek spelontwikkelaar en spelleider.

By

Mijn vriend, kunstenaar, Mark Cloet is sinds vroeg in zijn loopbaan geobsedeerd door mijn beroep. Het ook nog in het Nederlands niet volledig ingeburgerde woord ‘agogiek’, spreekt hij uit als een magische toverformule. Ook ziet hij veel heil in het Engelse ‘Agogic’, hoewel het hier enkel een muzikale (een bepaalde wijze van accentueren) en geen educatieve betekenis heeft. Ik ben ondertussen al, na twintig jaar inburgeringspogingen, gestopt om de term ingang te doen vinden in het gewone taalgebruik. Niet uit ontmoediging, eigen aan het schreiden van de leeftijd, maar omgekeerd uit een schalkse deugenieterij die niet voor de jaren komt. De duisternis rond de term ‘agogiek’ kan enkel maar zijn toverkracht versterken. Om uit te leggen wat men onder ‘agogiek’ kan verstaan, gebruik ik dan ook omschrijvingen. Dat doe ik ook in andere talen waar ‘agogiek’ doorgaans niet tot de woordenschat behoort. Ik heb me lang afgevraagd hoe het kan dat een complexer woord, nl. ‘pedagogiek’ zonder moeite door zo goed als iedereen begrepen wordt en dat dit  niet meer het geval is wanneer het eerste deel van de samenstelling wegvalt. In feite wordt enkel de doelgroep verwijderd, nl. kind (‘ped’ komende van pais, paidos). Pas nu, na jaren dubben, wordt het me duidelijk wat de problematische gevolgen zijn van de verkorting van ‘pedagogiek’ naar ‘agogiek’. Men verwijdert niet enkel de doelgroep, maar men ondermijnt meteen het ganse systeem van de onderwijskunde. Ik hou dan ook van ‘agogiek’ als de niet schoolse educatie. In de vakliteratuur wordt dit ondertussen de ‘informele en/of niet-formele opvoeding’ genoemd. Een kleine fenomenologie van een school zegt ons dat het een instelling is met volgende kenmerken: 

  1. een autoritaire relatie tussen leraars en leerlingen (meester/slaaf)
  2. een consensus overtuiging omtrent de leerstof en het leerprogramma (agenda)
  3. deze is gebaseerd op een eeuwenlange traditie van de fundamenten van de Westerse cultuur (christendom + platonisme)
  4. afgebakende aaneensluitende lesuren in een bepaald gebouw, met vrij penitentiaire architectuur
  5. weinig soepele didactiek
  6. kwalitatief evaluatiesysteem
  7. gezaghebbende directie

Zet dit allemaal op zijn kop en dan weet men wat agogiek is. Het deel ‘ped’ staat voor meer dan de doelgroep ‘kind’. Het staat voor een autoritair systeem. Dit laatste wordt ondermijnd in de agogiek.

Zo komt men tot een soort educatie van onderuit die ik graag het oudste beroep van de wereld noem en dat bestaat uit het zelf leren leven en dit aan anderen doorgeven of noem het de zorg voor zichzelf en voor anderen. De weg vinden en wijzen om objectief en subjectief gelukkig te zijn. Het zijn dat een wel-zijn is, zit hier van bij aanvang in. Niet alleen voor zichzelf, maar ook voor anderen zorgen en vooral de anderen voor zichzelf te leren zorgen, maakt dat zorgzaamheid en leerbaarheid de kernen vormen van het agogische. (De zorgzaamheid van wat men in de volkstaal het oudste beroep noemt, krijgt hier meteen een plaats ?). De cultuurfilosofie heeft lang de overgang van natuur, de dierlijke fase van de mens, naar cultuur, het niet meer dierlijke stadium, als centrale vraag gehad. De antropologie en de biologie heeft ons ondertussen teveel informatie bezorgd om een aantal typische culturele kenmerken exclusief aan mensen toe te kennen. Er valt immers te constateren dat die ook bij dieren reeds aanwezig zijn. Zeker de niet formele educatie, bv. onder de vorm van het spel, zoals Huisinga ons leerde.

Hier zit de link met de kunst. Kunst behoort binnen de cultuurfilosofie tot de categorie van het spel. Het boeiende van Mark Cloet is dat hij niet enkel een artistieke spelontwikkelaar is, maar ook een spelleider. 

Laat ons eerst iets zeggen over kunst als spel. Bij de omschrijving van ‘spel’ vindt men doorgaans dat het in de vrije tijd gebeurd. Voor kunst mag dit niet begrepen worden als een hobby. Het gebeurt vaak dat kunstenaars voor de broodwinning een ander vak uitoefenen. Of werk en vrije tijd vloeien samen. Verder is het nut van de kunst dat ze nutteloos is. Ze staat buiten het efficiëntiedenken. De moeder van de kunst is immers het feest. Het spel heeft twee interessante kenmerken die ook geldig zijn voor de moderne kunst. De regels hebben geen noodzakelijke grond. Ze zijn het gevolg van de afspraken van de eerste spelers. Er is een grote vrijheid. Eens de regels bepaald, worden ze zeer strikt toegepast. Veel nauwgezetter dan in het gewone leven. De kunstenaar is een perfectionist die tot in de details secuur uitvoert of het laat doen, zoals hij het goed vindt. 

Het spel van de moderne kunst kan vergeleken worden met een groot lappendeken waar tegelijk en doorheen de tijd kunstenaars stukjes aanbreien en andere weer ontrafelen en dat uitdeint in alle richtingen. De twee grote bewegingen zijn ‘toevoegen’ (constructie) en ‘afbreken’ (deconstructie). De eerste gaat verder in dezelfde richting (bv. één kleur: monochroom) op zoek naar het verleggen van grenzen (bv. Fontana kerft in het monochrome doek). De tweede slaat de tegenovergestelde richting in (bv. van figuratief naar abstract en terug of van grijstinten naar rijke kleuren). Dit spel van actie en reactie maken de verschillende ‘-ismen’ uit. Het zijn zoektochten om een betekenisproducerende vorm te vinden die de realiserende kunstenaar ook de beste vindt. Het drukt fundamenteel de visie op de kunst uit. Het verhaal van de moderne kunst is haar zelfbevraging en een antwoord daarop dat meervoudig blijkt te zijn. 

Een methodische twijfel is het logische gevolg van de crisis na de zekerheden (de canon) van de oude kunst en het verlies van haar oude functies: beelden bewaren, religies belijden, moraliseren, macht huldigen, ruimtes verfraaien, de heldendaden in herinnering houden. Haar nieuwe functie is oude werelden afbreken en er vooral nieuwe creëren.

Het professionele kunstenaarschap kenmerkt zich doordat een reeks vormen dermate herkenbaar geworden zijn dat men er een naam kan opkleven. De naam van de kunstenaar spreekt uit de vorm zonder dat het werk een etiket behoeft. Deze vormgeving is het gevolg van een mengeling van auteurschap en sociale invloeden die tijdsgebonden meebepalend zijn. Dit is het geval met Mark Cloet. Hij heeft een eigen ‘stijl’ ontwikkeld, zou men vroeger gezegd hebben. Men zou ook om in de metafoor van kunst als spel te blijven kunnen stellen dat hij een spel ontwikkeld heeft met zijn label op.

Dit is uitgesproken postmodern, zoals men van zijn generatie overigens kan verwachten. Dit houdt in dat hij niet zoekt naar één consequente vormgeving die hij blijft uitpuren, maar speelt met bestaande vormen en er zijn stempel op drukt. Bij Mark Cloet kan je zowel expressionistische beeldjes vinden als bronzen constructies die een conceptuele uitleg vergen. Zijn tekeningen doen soms negentiende-eeuws aan, of zijn lineair accuraat hedendaags. Beeldhouwen of beter beelden maken is het onvermijdelijk verlengstuk van zijn lichamelijkheid waarbij meer dan het manuele komt kijken. In ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’, noemt Heidegger dit mooi het ‘tuig-zijn’ van de handelende mens. Het is tevens de garantie voor de authentieke betekenis. “Waar het op aankomt, schrijft Heidegger, is het inzicht – het kweken van het inzicht – dat het werkachtige van het werk, het tuigachtige van het tuig en het dingachtige van het ding ons pas nader komen als we het zijn van het zijnde denken.” En hij besluit: “Het kunstwerk opent op zijn manier het zijn van het zijnde. In het werk geschiedt die openstelling, dat wil zeggen het ontbergen, dat wil zeggen de waarheid van het zijnde. In het kunstwerk heeft de waarheid van het zijnde zich in het werk gesteld. De kunst is het zich-in-het-werk-stellen van de waarheid.”[1] Het is boeiend om zien dat men via Heidegger even in het oeuvre als leven en het leven als oeuvre van Mark Cloet kan binnendringen. Al doende realiseert hij zijn existentie. Hij plukt uit de alledaagsheid van zijn omgeving zijn om-wereld (Umwelt) en transformeert ze in kunst waarin zijn hart klopt. Toch zou het verkeerd zijn Mark Cloet te versmachten onder fenomenologische hermeneutiek met existentialistische inslag. Als postmoderne kunstenaar is hij de dans van één toegangsweg als benadering ontsprongen. Een postmodernist danst liever als Shiva met meer dan twee armen. Vandaar dat men het werk van Mark Cloet tevens best als een tekensysteem bekijkt om te zien hoe hij de betekenisproductie ontleent aan de sociale contexten. Het post-structuralisme kenmerkt zich precies door het inzicht dat meerdere invalshoeken een verrijking zijn, Nietzsche indachtig. 

Toch staat Heidegger ons nog even bij. Zijn kunst ontwikkelt hij via de interactie met de om-wereld. Maar dat volstaat niet voor Mark Cloet. Hij behoort niet tot het soort kunstenaars dat schept en de creaties aan hun lot overlaat. De meeste kunstenaars hebben een fundamenteel anti-didactische attitude. Het werk zou zogezegd voor zichzelf spreken, wat veel gevraagd is van een teken in een tekensysteem dat principieel de kenmerken van een geheimtaal heeft, met een in aanvang onbekende code. De kunstenaar wil zijn werk niet duidelijk maken. De toeschouwer moet zelf zijn lessen trekken uit het werk. Didactiek van ‘didaskoo, onderwijzen’ is etymologisch verwant aan ‘deiknumi, tonen’. Men zou kunnen zeggen dat een kunstenaar wil tentoonstellen maar niet wil tonen. Hij wil aanschouwers, maar wil zijn werk niet aanschouwelijk maken. Ontsproten aan de religie, wil de kunst ook een basiskenmerk van de religie delen, nl. mysterieus zijn. De kunstkritiek is hierin medeplichtig. Teksten over kunst moeten het werk verduisteren, niet verlichten. Educatieve uitleg is uit den boze.

Mark Cloet kenmerkt zich precies in het breken met deze anti-didactische attitude. Niet dat hij belerende uitleg geeft van zijn werken, maar hij probeert in hoge mate zijn publiek te laten participeren bij zijn werk. Naast de omgevende wereld (Umwelt), waarin de werken ontstaan, zorgt hij ook voor een Mitwelt, een wereld van gemeenschappelijkheid met de anderen waarin hij als spelleider optreedt. Dit impliceert dat Mark Cloet aan de kunst een hoge maatschappelijk waarde toekent die ver staat van haar versierende functie.

Kant heeft het esthetische scherp afgebakend van het ethische en het theoretische. Maar precies daardoor heeft hij binnen de kennis een evenwaardige plaats aan de kunst toegekend als aan de religie en de wetenschap.  Habermas heeft deze indeling verder ontwikkeld. De werkelijkheid wordt opgesplitst in een objectieve, een sociale en een innerlijke wereld. De houding hiertegenover kan men opdelen in een objectiverende, een normativerende en een expressieve attitude. Van daaruit kan men drie domeinen van redelijkheid afbakenen. De cognitief-instrumentele rationaliteit is van toepassing op de wetenschap, de techniek en de sociale technologieën. De moreel-praktische rationaliteit vindt men in het recht en de moraal. De esthetisch-praktische rationaliteit behelst dan de erotiek en de kunst. Het is duidelijk dat de eenheid van de rede hier gefragmenteerd is. Belangrijk is echter de gelijkwaardigheid van de drie verschillende sferen. Een eenheid van wereldbeeld heeft ooit wel bestaan, maar dan in een mythisch verklaringsmodel. Bij Habermas staan mythe en rationaliteit lijnrecht tegenover elkaar.

Daarom is het ook interessanter een beroep te doen op Lévi-Strauss om de artistieke praxis van Mark Cloet te onderbouwen. Hij ziet kunst als een actuele vorm van ‘wild denken’. In zijn ‘La pensée sauvage’ ontwikkelt hij de gedachte dat elke vorm van ordenen kennis voortbrengt. De mythe wordt dus niet bekeken als een vóór-stadium van de wetenschap maar als een benadering die er evenwaardig naast staat. De mythe heeft soms een wetenschappelijke dimensie, zoals ook de westerse wetenschap haar mythische kantjes heeft. Verwantschap en verschil drukken zich ook uit in het onderscheid tussen de ingenieur en de knutselaar. Met een verschillend instrumentorium kunnen beide hetzelfde bereiken, bv. een brug maken over een rivier. De eerste doet dit via de wetenschappelijk verantwoorde middelen. De tweede met de middelen die voorhanden zijn. Het mythische denken is een soort intellectueel knutselen. Lévi-Strauss situeert de kunst tussen de mythe en de wetenschap. De kunstenaar heeft iets van een geleerde en iets van een knutselaar. Het belang dat Lévi-Strauss aan kunst hecht zit ook vervat in het ernstig nemen van wat hij de ‘wetenschap van het concrete’ noemt, die gebaseerd is op een ‘logica van de zintuiglijke gewaarwording. 

Het is duidelijk dat Mark Cloet hier ten volle de functie vervuld van de moderne kunstenaar die sinds midden de 19de-eeuw is ontstaan. De nieuwe kunstenaar wil zijn visie op de werkelijkheid aan de gemeenschap tonen. Hij breekt dus met de traditie waarin de machthebbers de normen bepalen. Hij toont dat er alternatieven zijn. In feite breekt hij met de gedachte dat er een consensus is binnen een gemeenschap. Het is het begin van het individualisme waarvan hij zelf een goed voorbeeld is. Weliswaar is dit een marginale houding. Door zijn ‘anders zijn’ plaatst hij zichzelf aan de rand van de maatschappij. Hij breekt met tradities en kijkgewoonten, en brengt nieuwe prikkelende dingen. Het conservatieve publiek wordt erdoor geschokt. De moderne kunstenaar krijgt echter de aandacht van een aantal nieuwsgierigen, die hem menen te begrijpen en die geboeid geraken door zijn creativiteit. De moderne kunstenaar verstoort de heersende orde. Niet om wanorde te creëren, maar vanuit de overtuiging dat er niet één orde is, dan welzeer vele gelijkwaardige manieren van ordenen.

Het verhaal van de moderne kunst is de geschiedenis van de opeenvolgende vernieuwingen. Ik spreek over moderne kunst als het gaat over geschiedenis geworden hedendaagse kunst. Als ik het over hedendaagse kunst heb dan bedoel ik de producten die esthetische verwarring zaaien, verwonderen door de alweer andere kijk op de zaken, verbluffen door een ongewone aanwending van de media. Alles wat treffend is als artistieke vorm van de eigentijdsheid is hedendaagse kunst. Ze is gedoemd om moderne kunst te worden. Interessant is hier dat er een verschil in relatie met het publiek is. Moderne kunst is erfgoed. De hedendaagse kunst behoort tot de verrassingen van de hier en nu-ervaring. Er is een groot verschil in het betonen van interesse voor het ongeziene nieuwe (hedendaagse kunst) of voor het herkenbare erkende voorbije nieuwe (moderne kunst). Het laatste is deel van het historische kunstpatrimonium, het eerste van het actuele gebeuren. 

Het is verkeerd om zich bij postmoderne kunst op het verkeerde been te laten zetten door het voorzetsel ‘post’. Als hedendaagse kunst vanaf de jaren tachtig behoort ze stilaan ook tot de moderne kunst. Het postmodernisme is een startsein voor een nieuwe wending van het modernisme, geen breuk. Het modernisme had als puriteins principe dat de stijlen zuiver behoorden te zijn en dat de ene stijl de andere negeerde. Het traditionele oude was verboden. Het postmodernisme werpt ze allemaal door elkaar en is niet vies van de verworvenheden van de oude kunst. 

Deze onderzoekende houding maakt dat kunst een plaats verworven heeft naast de wetenschap in de menselijke betrachting om de wereld en zichzelf te begrijpen. De wetenschap doet dat volgens methoden die exacte resultaten geven of die toch betrachten. De kunst is vrij van deze verplichting en laat de verbeelding de volle loop. Die vrijheid is de kunst. Interessanter naarmate haar vorm boeiender is. Het academisme komt overeen met het dogmatisme in de wetenschap, nl. de regels volgen zonder ze in vraag te stellen. Dit maakt van de kunst ook een wapenbroeder van de filosofie. Zolang deze de meid was van de theologie, was ook de oude kunst de bevestiging van de religieuze waarheden. De moderne kunst daarentegen, als experiment, verloopt parallel aan het vrije denken, dat het hoofdkenmerk is van de westerse filosofie.

Het is dan ook niet onverwacht dat Mark Cloet , als eerste na Pierre Vlerick, overleden directeur van de Gentse Academie (KASK), een Fulbrightbeurs gekregen heeft om in de US te verblijven, trouw aan de woorden van de illustere senator: “The rapprochement of peoples is only possible when differences of culture and outlook are respected and appreciated rather than feared and condemned, when the common bond of human dignity is recognized as the essential bond for a peaceful world.” Ook de kunst draagt daar tenvolle aan bij.

Willem Elias

[1] M. Heidegger, Der Ursprung des Kunstwerkes, Reclam, Stuttgart, 1960, pp. 37-38.

Mark Cloet speelt met bakens in de ruimte.

By

Constructivisme

Mark Cloet (°1964) is een ‘speelvogel’, niet voor één gat te vangen, zoals men zegt. Toch is zijn kunst niet deze van de kind-gebleven mens. Er zit weinig naïefs in zijn creatieproces. Het spontane van wezens, die hun creativiteit ontlenen aan het op nul zetten van het verstand, is niet aan hem besteed. Zijn werk heeft geen enkele link met het flirten met het waanzinnige zoals het surrealisme zo graag doet. Zijn gevoelsmatigheid, die zeer sterk aanwezig is, spuit er niet uit als de lava van een vulkaan bij tijd en wijle. Ook het expressionisme is dus niet aan hem besteed. Hem uit de hoed van de conceptuele kunst toveren zou hier in mijn zoektocht naar een hokje soelaas bieden. Daarvoor is hij te handig. Mensen die het weten kunnen, vertrouwden me toe dat Marcel B. geen twee mossels aan elkaar gekleefd kreeg, laat staan een ganse pot. Mark is handig, of zoals Aristoteles dat formuleerde, als invulling van de term techniek: het gaat niet alleen om het kunnen, maar ook over het ‘weten hoe’. Niet over de praktijk, maar over de ‘praxis’, zoals Marx dat zou genoemd hebben. Er is meer. Hij kent de ‘ziel’ van het materiaal. Ik ontleen, voor alle duidelijkheid, hier geen woord aan de christelijke godsdienst, waar ‘ziel’ zoiets betekent als een spirituele inventaris van wat de mens is. Ik wil ‘ziel’ hier precies een interessantere invulling geven via de materialiteit van het kunstwerk. Het is de eigenheid van iets dat de typische kenmerken heeft via zijn ontstaansproces. Hout is gegroeid uit een kern. Steen heeft zijn geografische geschiedenis. Brons is een mengsel dat stolt op een of andere wijze. Textiel ontstaat door vezels op een bepaalde manier tot garen te bewerken, mooi verwoord als: spinnen, kaarden, weven, breien, haken, knopen, twijnen, slaan, knopen, naaien, borduren, rijgen, … allemaal andere wegen om verschillende zielen te laten ontstaan. Had Mark Cloet honderd jaar geleden geleefd, dan had men hem niet moeten zoeken in Zurich in 1916 aan de toog van Cabaret Voltaire, maar drie jaar later in de cantine van de ateliers van het Bauhaus te Weimar. Het onderwijsprogramma van deze voortgezette kunstschool, was inderdaad gebaseerd op het onderzoek naar wat ik de ‘ziel’ van het materiaal genoemd heb: de eigenaardigheden ontsproten uit een ontstaansproces, verlangend naar een vormgever die ook wat van kleur afweet. 

Aldus heb ik het kunsthistorische hokje gevonden waarin ik Mark Cloet een plaats wil geven, wel wetend dat hij zich niet laat indelen. Kunstenaars zijn als vissen, eens gevangen blijven ze spartelen en wanneer men ze in een bokaal stopt, blijven ze schichtig naar een vluchtweg zoeken, zigzag in het wilde rond. Het zijn geen honden, die zich trouw in hun mand koesteren als een huiselijk surrogaat voor een nest, verdringend dat hun voorvaderen wolven waren. Toch doe ik het als conceptentemmer in het kunstcircus. Wilde dieren mogen hun nummertje doen, maar moeten steeds terug naar het hok. Dat is nu eenmaal wat men ‘cultuur’ noemt.

Mark Cloet is een ‘post-neo-constructivist’. Laat u niet afschrikken door die twee voorvoegsels. Omdat onze cultuur uit zijn voegen is getreden, moeten we het met voorvoegsels stellen. Als we de geschiedenis aan onze laars lappen, noemen we hem gewoon ‘constructivist’ verwant aan de honderd jaar geleden furore makende Vladimir Tatlin (1885-1953). In het enthousiasme van de oktober-revolutie was hij overtuigd dat er een maatschappelijke taak weggelegd was voor de kunstenaar, naast die van ingenieurs, arbeiders en wetenschappers. Gezamenlijk zouden al deze groepen een nieuwe maatschappij kunnen opbouwen. Dat was de sociale kant van die kunst. Nu is Mark niet echt een communist, en was hij dat dan zou het ook een post-neo-communist moeten zijn. Inderdaad vertoont zijn biografie een grote sympathie voor het commune-leven in oude boerderijen en begijnhoven, los van zijn bijdrage aan de overbevolking (Quote van Jan Hoet: Cloet, de kunstenaar die steeds met een kind op zijn arm rondloopt). De menselijke broederschap van de Verlichting staat hoog in zijn vaandel. Er zit een sociale dimensie in zijn werk, die men niet zou vermoeden bij de eerste blik op de vrij geometrische vormen. 

Het werk van de eerste constructivisten bestond uit constructies. Deze tautologie verheldert wat ze deden: niet kappen of boetseren, maar opbouwen als metafoor voor de nieuwe wereld. Tatlin, dat moet gezegd, had zijn mosterd bij Picasso gehaald, de link met het kubisme is niet te negeren: het kunstwerk toont een weg aan onze blik die deze normaal niet zou nemen. Het kubisme heeft ons kijken wandelen gezonden. Dat is wat Mark ook doet. Nog steeds zijn de mogelijkheden van de vondsten van de modernisten niet uitgeput. Dit allemaal om uit te leggen wat ik bedoelde met het spel bij Cloet. Hij ontwikkelt een spel, maar speelt graag mee om de toeschouwer te begeleiden in de participatie. Vraag nooit aan Mark om toelichting, als je de trein moet halen.

Stone

In 2011 ontving Mark Cloet een Fulbright-beurs waardoor hij een jaar docent kon zijn aan de UTPA, University of Texas-Pan American in Edinburg Texas. Uit het werken met studenten en het zelf creëren ontstond een boek, ‘Stone’ dat pas uitgekomen is bij MER, met de Vlaamse top-typograaf, Luc Derycke. Behalve een mooi kunstboek geeft het ook zeer goed weer hoe Mark Cloet niet enkel kunstwerken maakt, maar via kunst ook mensen laat communiceren. Al houd ik niet van dat woord, omdat het ons te vlug naar het internet lokt. Bij Cloet is het meer een samen stilstaan bij de dingen en het lichaam zijn werk laten doen. Aan deze lichamen schrijft Gilles Deleuze een ongebreidelde creativiteit toe, die iedereen wel heeft op een of andere manier als de vrijheid maar gegeven wordt om haar te laten ontwikkelen. Gilles Deleuze heeft zich daarom verzet tegen de te grote invloed die Freud aan het oedipale toekent. In zijn ‘L’Anti-Oedipe’, niet echt vakantielectuur voor de rest, sluit hij af met een verhaal van een jonge man voor wie het kunnen spelen bij een garagist de beste therapie geworden is. Het laten ontstaan van zo situaties is een belangrijk aspect van het kunstenaarschap van Mark Cloet. De filosofie verstrekt ons hier een beter jargon dan de communicatiewetenschappen of de psychologie.

C. STONE   
Mark Cloet

MER – Art Imprint of Borgerhoff & Lamberigts Ghent

Info   femke.vandenbosch@borgerhoff-lamberigts.be
Distribution  orders@exhibitionsinternational.be

RELEASE   1 October 2020
ISBN 978 94 9177 534 5
Language EN
Authors Tom De Mette, Jan Laurens Siesling, Susan Fitzsimmons, Joseph Bravo, Willem Elias , Carlos Roberto de Souza, Mark Cloet, Janna Huyghe
Editing   Tom de Mette and J.L.Siesling
Concept  Mark Cloet and Luc Derycke
Photo  Janna Huyghe
Size  16 x 23 cm
Volume   pg 264
Cover  hardcover
Retail   € 24,00

Deze meervoudige functie van de kunst is ook eigen aan zijn generatie die met het postmoderne geconfronteerd werd. Dit houdt ook in dat hij niet zoekt naar één consequente vormgeving die hij blijft uitpuren, maar speelt met bestaande vormen en er zijn stempel op drukt. Bij Mark Cloet kan je zowel realistische beeldjes vinden als bronzen constructies, die een conceptuele uitleg vergen. Zijn tekeningen doen soms negentiende-eeuws aan, of zijn lineair accuraat hedendaags. Beeldhouwen of beter beelden maken is het onvermijdelijk verlengstuk van zijn lichamelijkheid waarbij meer dan het manuele komt kijken. In ‘Der Ursprung des Kunstwerkes’, noemt Heidegger dit mooi het ‘tuig-zijn’ van de handelende mens. Het is tevens de garantie voor de authentieke betekenis. “Waar het op aankomt,” schrijft Heidegger, “is het inzicht – het kweken van het inzicht – dat het werkachtige van het werk, het tuigachtige van het tuig en het dingachtige van het ding ons pas nader komen als we het zijn van het zijnde denken.” En hij besluit: “Het kunstwerk opent op zijn manier het zijn van het zijnde. In het werk geschiedt die openstelling, dat wil zeggen het ontbergen, dat wil zeggen de waarheid van het zijnde. In het kunstwerk heeft de waarheid van het zijnde zich in het werk gesteld. De kunst is het zich-in-het-werk-stellen van de waarheid.” Die filosofen kijken op geen zwaar woord onder of boven, maar ze maken wel een wereld die bakens zijn voor de ervaring.

Het is boeiend om zien dat men via Heidegger even in het oeuvre als leven en het leven als oeuvre van Mark Cloet kan binnendringen. Al doende realiseert hij zijn existentie. Hij plukt uit de alledaagsheid van zijn omgeving zijn om-wereld (Umwelt) en transformeert ze in kunst waarin zijn hart klopt. Toch zou het verkeerd zijn Mark Cloet te versmachten onder fenomenologische hermeneutiek met existentialistische inslag. Als postmoderne kunstenaar is hij de dans van één toegangsweg als benadering ontsprongen. Een postmodernist danst liever als Shiva met meer dan twee armen. Vandaar dat men het werk van Mark Cloet tevens best als een tekensysteem bekijkt om te zien hoe hij de betekenisproductie ontleent aan de sociale contexten. Het post-structuralisme kenmerkt zich precies door het inzicht dat meerdere invalshoeken een verrijking zijn, Nietzsche indachtig. 

Toch staat Heidegger ons nog even bij. Zijn kunst ontwikkelt hij via de interactie met de om-wereld. Maar dat volstaat niet voor Mark Cloet. Hij behoort niet tot het soort kunstenaars dat schept en de creaties aan hun lot overlaat. 

Niet dat hij belerende uitleg geeft bij zijn werken, maar hij probeert in hoge mate zijn publiek te laten participeren bij zijn werk. Naast de omgevende wereld (Umwelt), waarin de werken ontstaan, zorgt hij ook voor een Mitwelt, een wereld van gemeenschappelijkheid met de anderen waarin hij als de spelleider optreedt. Dit impliceert dat Mark Cloet aan de kunst een hoge maatschappelijk waarde toekent die ver staat van haar versierende functie.

Het grote oorverdovende zwijgen

Mark Cloet heeft zijn onderzoek naar de vorm verdergezet, nu niet meer rond de steen als object, maar vertrekkende van geometrische vormen, balk- en kubusachtig. Geen modelletjes uit het wiskunde-klaslokaal, wel vormen die je kwellen omdat men niet onmiddellijk hun logica doorziet. Een kijkervaring als van een koe naar een piano. Intrigerend, dat wel, maar men moet al een zeer groene rakker zijn om je graag koe te voelen. Dus denken maar en kijken, nooit vergeten kijken.

Hij toonde een deel van deze werken in het Franse Bages, waar twee kunstliefhebbende Belgen, de Vlaamse kunst verdedigen in hun galerij Latuvu. Een tweede luik is nog bij William Wauters in Oosteeklo te zien.

De vervreemdende kijkervaring wordt veroorzaakt door het spelen met het ‘scheluwvlak’, een technische term om te zeggen dat een en ander scheef loopt. Dat kan doordat hout werkt en niet altijd in de hand te houden is. Het kan ook berekend worden, wat hier bij Cloet het geval is. Het zijn overigens maquettes bestemd om in brons te gieten. Hier ligt het avontuur in de actie van het gieten zelf, eens dit achter de rug is, komt er nog weinig speling aan te pas, maar het spoor van de geut blijft wel bewaard.

Dat is goed te zien in het werk dat de titel “Nuntius” draagt, een reeks van drie gelijkvormige bronzen platen die op een andere wijze gegoten zijn, waardoor er wisselende spanningen zichtbaar worden. Ze doen denken aan de tafelen van Mozes, of gewoon aan sacrale mededelingen. De drager draagt soms meer bij aan de betekenis dan de tekst. De drager zorgt voor de institutionele kracht, het gesteld zijn van de boodschap. De nuntius, de boodschapper, ontleent zijn ‘waarheid’ niet aan de inhoud van de tekst, maar aan zijn maatschappelijke positie. De woorden zijn waardeloos en de waarden woordeloos. Zowel woorden als waarden liggen voor het grijpen voor wie er de macht toe heeft om ze te beheersen. ‘Heeft’ of kan laten doorschemeren haar te hebben. Zijn en schijn spelen voortdurend verstoppertje met elkaar. 

Opnieuw laat Mark Cloet dus een sfeer ontstaan rond zijn werk, een menselijke betrokkenheid. Zijn werken palmen de ruimte wuivend in. Ze wekken geen ‘aura’ op, zoals Walter Benjamin graag had, maar vervullen een atmosfeer errond, zoals Peter Sloterdijk verkoos. Kijken is de boodschap, maar de ogen roepen de hulp in van de andere zintuigen en het bewegende lichaam als hun oriënterend instrument. Inderdaad, in een tentoonstelling van Mark Cloet, moet men dansen. Enig hippiegehalte is hem niet vreemd. 

Willem Elias

Willem Elias – CloetDownload

Tekens aan de wand

By

Hedendaagse stromingen in de kunstfilosofie

Dit boek wil een bijdrage leveren tot de hedendaagse kunstfilosofie, met een korte uitweiding vanuit de psychologie en de sociologie, de twee dochters van de filosofie, als we Marx en Freud als filosofen beschouwen. De filosofie van de kunst wordt vaak esthetica genoemd.

Hoewel beide termen door elkaar gebruikt worden, zien wij een klein onderscheid. De filosofie van de kunst lijkt ons wat ruimer verbonden aan de vraag wat de zin of de functie van de kunst is voor het individu en de gemeenschap. Hierbinnen behandelt de esthetica de algemene vragen omtrent de relaties kunstenaar-kunstwerk-toeschouwer.

De term ‘esthetica’ is zelf niet zeer duidelijk. Bij Marcuse1wordt die dubbelheid goed geformuleerd. Zich baserend op Kant, Schiller en Baumgarten komt hij tot volgende synthese. De esthetische functie bij Kant is moeilijk omdat hij de oorspronkelijke betekenis van esthetisch (betrekking hebbend op de zintuigen) versmelt met de nieuwe (betrekking hebbend op de kunst, die dan nog niet los te maken is van het begrip Schoonheid). Voor Kant is de esthetische dimensie het medium waarin de zintuigen en het verstand elkaar ontmoeten. Marcuse betreurt dat onder de heerschappij van het rationalisme (logica en metafysica) de kenfunctie van de zintuiglijkheid (esthetica) steeds meer op de achtergrond geraakt is.

Tegenover de ‘orde van de rede’ kan de esthetica een ‘orde van de zintuiglijkheid’ stellen. Dat zat ook al duidelijk ingesloten in de omschrijving van de grondlegger van het begrip ‘esthetica’, nl. Baumgarten. In 1750 definieerde hij de esthetica als volgt: ‘est scientia cognitionis sensitivae’, de wetenschap van de zintuiglijke kennis.

Deze door Marcuse gestelde zintuiglijkheidsproblematiek kan in zekere zin als uitgangspunt dienen voor onze vraagstelling – wat heeft de hedendaagse mens met de hedendaagse kunst te maken? M.a.w. welke interessante functies heeft kunst? Het Latijnse ‘interesse’ mag hier vrij letterlijk genomen worden: 1. zich ergens tussen bevinden 2. bij iets tegenwoordig zijn, iets bijwonen, aan iets deelnemen. Deze vraagstelling is meer dan louter esthetisch. Ze betreft de raakvlakken tussen het ethische en het esthetische in de kunst.

Onder ‘ethisch’ verstaan we niet de theorie van een uitgewerkt moreel normenstelsel, maar eerder de oriënterende reflectie over mogelijke wijzen van leven. In dit tijdperk van de ‘Nietmeer-schone-kunsten’ gebruiken we ‘esthetisch’ dan ook niet meer zoals dat nog in de woordenboeken staat, nl. ‘tot de waarneming, beoordeling en waardering van het schone in betrekking staand’ (van Dale, Hedendaags Nederlands); evenmin als het in de omgangstaal gebruikte ‘smaakvol’. Dat is niet meer in overeenstemming met de autonomie die de kunst (binnen een kunstwereld) als systeem verworven heeft. Het ‘esthetische’ heeft betrekking op de ontwikkeling van een zintuiglijkheid die de waarneming toelaat van de specifieke wijze waarop een kunstwerk aan een boodschap vorm geeft.

De kunst waarover we het hier hebben, is niet de oude kunst, maar de moderne. Hoewel er uiteraard punten van overeenkomst zijn, valt de mogelijke functie van de oude kunst niet samen met deze van de hedendaagse. Wanneer we uitzonderlijk een uitspraak van een theoreticus over een kunstwerk van voor de moderne periode aanhalen, is dat omdat de aangesneden problematiek ook voor de kunst van vandaag nog geldig is. Zelfs ‘moderne kunst’ is nog te ruim. Beter zou zijn: ‘actuele’ kunst. Dat is de kunst die men vandaag zou moeten kunnen begrijpen door het feit zelf dat men in deze tijd leeft en kunsthistorische bronnen nog niet noodzakelijk zijn.

Het volledige boek ‘Tekens aan de wand’ van Willem Elias kan u hier in PDF downloaden.

tekens aan de wand – ELIASDownload

Het boek kan nog besteld worden aan 25 €

Stuur hiervoor email naar

contact@belgischekunst.be

Camiel Van Breedam en de roodhuid als metafoor

By

Willem Elias

Het zou een mooi voorbeeld van Hegeliaanse dialectiek zijn wanneer men gaat letten op de dubbelzinnigheid dat een volk dat zich niet liet kerstenen en dat evenmin in de slavernij te drijven viel, namelijk de “roodhuiden”, nu in reservaten opgesloten zit en in feite met uitsterven bedreigd is, net zoals hun totems, de arend, de tijger, de grizzlybeer, de jaguar… De bruin naar zwart gekleurde mens daarentegen kon met het dragen van een afschuwelijk leed wel overleven en zich verspreiden over datzelfde Amerikaanse continent. Een dergelijke uitspraak zou racistisch kunnen klinken. Een klank die overigens in stijgende mate de tred houdt van de toenemende politieke correctheid en haar hypocrisie. Dat is ze niet. Racistische uitspraken zijn bevestigend of ontkennend, niet vragend, de voorkeursvorm van de filosofie. Zeker niet wanneer het een reflectie is vanuit de Hegeliaanse dialectiek, een wijze van denken op basis van het omslaan van tegenstellingen in hun omgekeerde. De meester-slaaf verhouding is hier een voorbeeld van. Inderdaad valt er niet objectief vast te stellen wie van de beide autochtone bevolkingen het bij het juiste eind had. Ook hier is de vraag belangrijker dan het antwoord.

Het is Camiel Van Breedam ook niet te doen om een cultureel gelijkhalen binnen een cultuurverschil. Hij had, thematisch gezien, ook werken kunnen maken rond de Afrikaanse slavenhandel met deportatie incluis. Het had overigens mooi aangesloten bij zijn passie voor de Afrikaanse kunst, één van de bakermatten van de moderne. Zijn Indianenverhalen moet men dan ook als metafoor zien. Ze staan voor elke uitgesloten groep die op basis van hun anders zijn te kort gedaan worden omdat ze de economische macht missen zichzelf in stand te houden en daardoor uitgeroeid of op zijn minst uitgedreven worden door kapitaalkrachtige machten, in naam vaak van valse hogere doelen, met godsdiensten als grote dienstbaarheid. In die zin zijn de werken van Camiel Van Breedam rond de Indianengenocide even memorerend voor gelijkaardige handelingen uit het niet zo verre verleden waarbij men mensengroepen excommuniceerde op basis van ten onrechte miskende kenmerken (de joden, de homoseksuelen, de verzetsstrijders…), als dat ze tekens aan de wand zijn voor het huidige terrorisme en de mensenverplaatsingen die ermee gepaard gaan. In concentratiekampen verdelgen of met bomexplosies vernietigen zijn nog steeds het afschuwelijke alternatief voor redelijke argumentatie en vreedzame cohabitatie. Dat was ook zo met de Indianen. Hen in reservaten laten verkommeren was zeker geen humane oplossing. Zeker niet nadat “men” het merendeel al had uitgemoord. Geweld is nooit een argument. 

Dat de Indianen-thematiek van Camiel Van Breedam in Kazerne Dossin wordt samengebracht, is een prachtinitiatief. Laat me toe nog even iets te schrijven over de twee werken die respectievelijk al sinds een tijd in een vitrine nabij de grote Aula van de UGent, en kortelings op een goede plek aan de VUB, te zien zijn. Het bevestigt het belang dat sommigen hechten aan het attent maken van de jeugd op dit soort repressie.

Naast het werk in Gent hangt een overduidelijke educatieve instructie: ‘De titel van het assemblagewerk ‘De laatste dag, als het heidens oog vol is’ van Camiel Van Breedam is gedeeltelijk aan het Egyptisch dodenboek ontleend. Via een kunstwerk als dit, wordt de neergang en uitroeiing van indiaanse bevolkingsgroepen verbeeld samen met de ecologische waarden die zij verdedigen. Daarnaast symboliseert de indiaan ieder cultuurvolk of elke minderheid die het slachtoffer van vooroordelen, machtsmisbruik en geweld dreigt te worden. Daarom ook de beraadslaging van zeven verminkte personages, in het gezelschap van een blinde hond/ziener, over de te volgen strategie. De monumentale beeldcompositie ademt hulpeloosheid, rebellie, trots, tederheid en veel opgekropte schoonheid uit.’ Mooi gezegd, maar eigenlijk spreekt het werk voor zichzelf. Gemaakt in jute, het meest armetierig textiel. Omgeven door symbolen die er geen meer zijn of dat nooit waren, zitten ze hopeloos te zitten, in zak en as. Men voelt zich aangegrepen.

Dat geldt ook voor het VUB-werk (1977). De titel vertelt al alles: ‘Handelingen XXVI, 24 ‘Ge raaskalt (*) Paulus; uw grote geleerdheid maakt u waanzinnig’ (*) veel van wat Paulus zei was voor de indiaan, de heiden, onbegrijpelijk’. Onder een franjevolle luifel zit op een troon een zwartrok in habijt met een skelet als hoofd. Hij houdt een beeld van de gekruisigde als machtsvertoon vast. Het kruis is aangebracht op een roeispaan: teken van betwijfelbare vooruitgang? Deel van de boten die “beschaving” brachten? Met zijn rechter hand zegent de priester de wereld met het gebruikelijke twee-vinger ritueel gebaar. Zou het een V-teken kunnen zijn? Maar dan betreft het de gestreden strijd van de onderdrukking. Of is het een klauw van een beest geworden mens? Op de grond ligt in elk geval de gevelde Indianen-held in jute gekleed. De kaarsen zijn uit. Verentooi komt er niet meer aan te pas. De fierheid is weg. Op het fronton van de groen fluwelen nis hangt het oog in driehoek dat er ons aan herinnert dat God ons ziet. Vloeken uit protest is verboden. De spiegel weerspiegelt enkel het achterhoofd. Van enige bereidheid tot redelijke zelfkennis, waar de spiegel voor staat, is geen sprake. Het woord is drager van de onderdrukkende macht. Gehoorzaamheid is de regel.

De genocide van de indiaan in beeld brengen, kadert in een belangrijke problematiek van de cultuurfilosofie. Deze vrij recente tak van de filosofie heeft als centrale vraag: wie of wat zijn we hier en nu? Vooral dat ‘hier’ is belangrijk in de vraag. Pas in 1961 stelt voor het eerst een filosoof dat alle culturen in se gelijkwaardig zijn, namelijk Claude Levi-Strauss in Race et Histoire. Voordien ging dus alle filosofie over de goed opgeleide blanke man. De zin van het leven is een vraag die een dakloze zich niet stelt, wel in welke vuilnisbak valt er nog iets te rapen? Filosofen zijn op dit punt dan vaak nog vooruit op de rest van de mensheid. Inderdaad blijft racisme een daadwerkelijk hedendaags probleem. Het is duidelijk dat we naar de wereld kijken vanuit het bevoordelend centraal stellen van onszelf. Het humanisme is een antropocentrisme dat de mens middelpunt stelt ten nadele van andere levende wezens van plantaardige of dierlijke aard. Het etnocentrisme bekijkt de wereld vanuit de normen en waarden van de culturele groep die de macht heeft om deze op te leggen. In zijn hoofdstukje over L’etnocentrisme wijst Levi-Strauss erop dat in tegenstelling tot de feitelijke en overigens ook natuurlijke culturele diversiteit, de mens sterk geneigd is om dat wat niet past bij wat hij zijn eigen identiteit waant te verwerpen, als idee maar ook daadwerkelijk. Het begon reeds bij de oude Grieken die al wie geen Griek was “barbaar” noemden. De Romeinen namen dit over. Nadien gebruikte de westerse “beschaving” voor dezelfde uitsluiting de term “wilde”. Barbaar verwijst oorspronkelijk naar spraak die men niet verstaat, zoals dierengeluiden. En sauvage wil zeggen “dat wat uit het bos” komt. Op wild mag men jagen, op wilden ook, dacht/denkt men (onlangs nog op de vluchtelingen). Kan Leopold II verantwoordelijk gesteld worden voor de dood van tien miljoen Congolezen omdat hij de rendabiliteit liet voorgaan op de mensenrechten? Misschien niet? Hij beschouwde deze bevolking niet als mensen en de dierenrechten stonden nog nergens. Tijdens een wereldtentoonstelling liet hij exemplaren van “negers” zien als in een zoo, binnen een economische campagne om te investeren in Congo. Maar misschien kan men hem toch beschuldigen? We zijn immers niet meer bereid dit soort voorlopers van wir haben es nicht gewusst te vergoelijken. Zelfs niet in het verleden. Op dezelfde wijze gingen de kolonisten om met de Indianen. Eigen economisch voordeel maakte dat ze verdreven werden naar niet zo herbergzame reservaten. De westerse “idealen” van welvaart en vooruitgang waren fundament voor dit soort handelingen. En de godsdienst stond hen bij.

Los van het feit dat, zoals reeds gezegd, de indiaan in de thematiek van Camiel Van Breedam slechts een metafoor is voor elke verschoppeling door machtssystemen, kwam deze ook niet zomaar uit de lucht vallen. Hij begint met dit soort werken in de jaren zeventig. Dat is ook de periode dat de problematiek in de aandacht komt rond het gebeuren aan de Wounded Knee Creek. Dit is de plaats waar op 29 december 1890 het laatste bloedbad plaats vond onder de Indianen. Aanleiding was een per ongeluk gelost geweerschot. Er kwamen meer dan tweehonderd Indianen om waaronder ook veel vrouwen en kinderen. Op 27 februari 1973 werd het dorp Wounded Knee bezet door honderden jonge leden van de American Indian Movement (AIM) dat in 1968 opgericht werd en in de jaren zeventig activistisch bedrijvig was. Daardoor kwam deze problematiek ook geregeld in de pers. Dat precies die plek bekendheid verwierf kwam door het verschijnen in 1970 van het boek van Dee Brown, Bury My Heart at Wounded Knee, dat handelt over het trieste lot van de Indianen in de tweede helft van de negentiende eeuw.

Zowel de cultuurfilosofische als de historische gegevens nemen niet weg dat een beeldend kunstwerk in eerste instantie een boeiende vorm moet zijn. Dat is het geval bij Camiel Van Breedam die met afgeschreven voorwerpen, van schatten op zolder tot gewoon afval, environments maakt waardoor die onderdelen een nieuw leven krijgen om samen specifieke betekenissen te creëren. Rode pluim op zijn hoed hiervoor!

4321 vragen aan 123 kunstenaars – HILDE VAN CANNEYT

By

Inhoudelijk

De interviews van Hilde Van Canneyt zijn voor kunstenaars een uitdagende zelfbevraging. Het zijn eerlijke woord-portretten die vaak letterlijk de taal van de gesprekspartner weergeven. Zo krijgt de lezer een unieke inkijk in het atelier en het hoofd van de kunstenaar. ‘Wat speelt er zich af achter het gordijn van het atelier en het beeldend kunstgebeuren? Wat gebeurt er tussen de eerste gedachtekronkel en het afgewerkt kunstproduct? Hoe moet je als kunstenaar alle elementen die in je geest borrelen, omzetten in een kunstwerk dat je kwetsbaar maakt, maar tegelijkertijd de kijker moet beroeren?

Dat is Hilde’s vraagstelling: waarom sluit iemand zich op om te communiceren via een creatie? Hoe om te gaan met de fictieve wereld van het kunstwerk tegenover de niet altijd even mooie realiteit? Want kunst maken is een proces. Als publiek zie je slechts het eindresultaat, terwijl de weg ernaartoe even boeiend is. Meer dan tweehonderd kunstenaars lieten zich de voorbije tien jaar verleiden tot een openhartig gesprek met Hilde.

Hilde komt te weten wat Rinus Van De Velde precies wil vertellen met zijn fictieve levensverhaal, Biografie van de Verbeelding en dat Gerda Dendooven pleit voor het label ‘kunstenaars’ voor illustrators. Octave Landuyt getuigt voor haar over de kunstwereld van de vorige eeuw waar hij en René Magritte dezelfde manager hadden. Femmy Otten vertelt over
haar passie voor vroege Italianen en de Romaanse kunst en hoe het komt dat ze niet weet wat koning Willem-Alexander van haar kunst vindt, terwijl William Graatsma uitlegt waarom hij liever naar klassieke muziek op dvd kijkt. Hilde hoort hoe Luc Tuymans elke dag een schilderij maakt, maar na 30 jaar nog steeds niet weet of het tegen ’s avonds gelukt zal zijn en Jan Hoet prijst zijn lievelingsgerecht de hemel in: gegratineerde hamrolletjes met witloof in kaassaus en puree.

Interviews met

Agnes Maes, Alda Snopek, Alle Jong, Anna Lange, Anne-Mie Van Kerckhoven, AnneMarie Maes, Anton Cotteleer, Arpaïs Du Bois, Athar Jaber, Bart Lodewijks, Ben Benaouisse, Bendt Eyckermans,
Benjamin Verdonck, Benny Luyckx, Berend Strik, Bert Danckaert, Bué the Warrior, Carl Uytterhaegen, Carla Arocha en Stéphane Schraenen, Catharina Dhaen, Cindy Wright, ColinWaeghe, Conny Kuilboer, Daniel von Weinberger, Dennis Tyfus, Dirk Eelen, Elisabet Stienstra,
Eva Mouton, Eva Vermandel, Evi Vingerling, Femmy Otten, Folkert de Jong, Geoffrey Enthoven, Gerda Dendooven, Gideon Kiefer, Guy Baekelmans, Hans Bruyneel, Hans Klein Hofmeijer, Hans Op de Beeck, Hans van der Ham, Hester Scheurwater, Isabel Fredeus, Jan Henderikse, Jan van
Munster, Jean Bilquin, Johan Creten, Johan Grimonprez, Johan Van Mullem, John Körmeling, Jonas Geirnaert, Jonas Vansteenkiste, Joris Van de Moortel, Kasper Bosmans, Katrien De Blauwer, Klaas Kloosterboer, Klaus Verscheure, Koen van den Broek, Koenraad Tinel, Kris Fierens, Kristof Van
Heeschvelde, Laura van, Lee Ranaldo, Lieven Decabooter, Loek Grootjans, Louis De Cordier, Luc Dondeyne, Luc Tuymans, Lucas Lenglet, Luk van Soom, Maartje Korstanje, Marcase, Marcel van Eeden, Marilou van Lierop, Marinus Boezem, Mario De Brabandere, Mark Cloet, Michaël
Borremans, Michel Couturier, Michèle Matyn, Mil Ceulemans, Nel Bonte, Nicolas Provost, Octave Landuyt, Orlan, Patrick Conrad, Paul Gees, Peter Depelchin, Peter Morrens, Peter Rogiers,
Philip Aguirre y Otegui, Philippe Van Snick, Pjeroo Roobjee, Raoul Servais, Remy Jungerman, Renato Nicolodi, Reniere&Depla, Ricardo Brey, Rinus Van de Velde, Rob Scholte, Robert Zandvliet, Roel Heremans, Ronald Noorman, Ronald Ophuis, Ruben Bellinkx, Sarah & Charles,
Sofie Muller, Stefan Annerel, Stephan Vanfleteren, Tatjana Gerhard, Thé van Bergen, Thierry Mortier, Tinka Pittoors, Tom Liekens, Veerle De Smet, Veronika Pot, Vincent Geyskens, Virginie Bailly, Walter Swennen, Werner Cuvelier, William Graatsma, Ysbrant, Yves Velter, Zoro Feigl, Jan
Hoet, Philippe Van Cauteren en Willem Elias.


“4321 vragen aan 123 kunstenaars” verschijnt bij Borgerhoff & Lamberigts en kost 35,00 euro.
Voor meer info: https://borgerhoff-lamberigts.be
Mer is de Art Imprint van Borgerhoff & Lamberigts.

Technische kenmerken:
Titel: 4321 vragen aan 123 kunstenaars
Auteur: Hilde Van Canneyt
Formaat: 235 x 170 mm
Aantal pagina’s: 608
Afwerking: softcover
Prijs: 35,00 euro
Contactgegevens Borgerhoff & Lamberigts

Pers & promo:
Kim Van Kerckhoven – T: 09/2682608 – M:0495/633111- kim@borgerhoff-lamberigts.be

Arte Povera – een zuivere houding tegen kunst

By

De theoretische uitgangspunten die de verschillende kunststromingen kenmerken, kennen vele tegenstellingen. Een ervan is deze tussen subjectief en objectief. Ofwel wordt de basis voor de creativiteit van de kunstenaar gelegd in zijn diepste innerlijke en allerpersoonlijkste ervaring, ofwel wordt gesteld dat de kunstenaar de zorg heeft over de vormen van de objecten die de gemeenschap ten goede zouden kunnen komen. Het eerste, de allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie, wordt in het kunstenaarsdiscours ook wel omschreven als dat kunst uit de buik zou komen i.p.v. uit de hersenen. De Italiaanse vertegenwoordiger van het Nouveau Réalisme, Piero Manzoni heeft met zijn werk Merda d’artista (1961), zijn ingeblikte faeces met nummering, voldoende duidelijk getoond wat een dergelijke beeldspraak kan inhouden.

Het andere uiterste was een kunst die nog nauwelijks te onderscheiden is van de objecten uit de massaconsumptie. Hoe dan ook is er een groot verschil tussen kunst die vertrekt vanuit het persoonlijke levensverhaal en deze die uitgaat van een vormonderzoek voor de collectiviteit. In beide gevallen echter blijft de eigenheid van de kunstenaar primeren. Een andere theoretische tegenstelling qua uitgangspunt is het sobere versus het exuberante. Vanuit een ‘horror vacui’, de afschuw voor het ledige, vindt men volgens sommige kunstopvattingen dat een kunstwerk pas goed kan zijn als het overvloedig gevuld is. In de twintigste eeuw zijn er echter veel kunstenaars die geëxperimenteerd hebben met het andere uiterste: de grenzen van het bijna-niets dat toch nog kunst mag heten.

Het minimalisme en de arte povera zijn hier de schoolvoorbeelden van geworden. Deze soberheid kan gelegen zijn in de beperking of afwezigheid van een of meerdere van de vijf factoren die samen het kunstwerk uitmaken: het materiaal (bv. steen), het medium (bv. beeldhouwkunst), de inhoud (bv. blijheid), de vorm (bv. de stijl van de kunstenaar) en het onderwerp (bv. lachend portret). Soberheid in de ene factor heeft uiteraard invloed op de andere. In wat volgt zal ik het hoofdzakelijk hebben over de soberheid van de materialen. Vooral wanneer het geen hout, marmer of brons betreft, de traditionele materialen van de beeldhouwkunst. Dat men iets kan redden uit de kachel of van de schroothoop en er kunst mee kan maken, behoort tot de inzichten van de avant-garde in het begin van de twintigste eeuw. Ik bedoel hier niet zozeer de assemblagekunst die erin bestaat met afvalmateriaal nieuwe betekenissen te laten ontstaan.

Zo maakte Picasso in 1913 al met wat ruwe stukjes hout zijn Mandoline en klarinet. Deze assemblagekunst verwijst op een onverwachte manier naar de werkelijkheid. Ik beoog hier eerder de experimenten waar de vorm van de gevonden materialen in een interessante verhouding geplaatst worden zodat de materialen zelf spreken. Deze aanpak vind je al bij de constructivisten. Zij bouwden hun werken op vanuit de eigenheid van het materiaal. Zo bijvoorbeeld Constructions of Distance (1920) van Alexander Rodchenko (1891-1956), dat bestaat uit de opeenstapeling van verticaal en horizontaal geplaatste blokjes hout. Ook de kunstenaars van het Bauhaus deden veel oefeningen met materiaal. Beide voorbeelden bevestigen de positieve waarde van het materiaal als artistiek element. Het dadaïsme daarentegen gebruikt het afvalmateriaal als negatie van de klassieke beeldhouwkunst. Vooral Kurt Schwitters (1887-1948) deed dit met wat hij zelf zijn Merzbilder heeft genoemd, een naam afgeleid van Com-merz-bank. Van gevonden materiaal maakte hij mooie collages. Deze twee houdingen, enerzijds de verheerlijking van materialen als intrinsieke waarde voor de opbouw van een kunstwerk en anderzijds het recupereren van weggeworpen materialen als nieuwe categorie van het onverwachte schone, vormen de basis voor de beeldhouwkunst die het belang van de ongewone materie benadrukt.

Arte Povera

In 1967 bracht de criticus Germano Celant in Genua een aantal Italiaanse kunstenaars in een tentoonstelling samen onder de naam ‘arte povera’, ‘arme kunst’. De bekendste namen waren: Giovanni Anselmo (1934), Luciano Fabro (1936-2007), Mario Merz (1925-2003), Giulio Paolini (1940), Giuseppe Penone (1947), Michelangelo Pistoletto (1933), Gilberto Zorio (1944) en de in Griekenland geboren Jannis Kounellis (1936). De armoedigheid van deze kunst is niet alleen gelegen in het vaak goedkope materiaal, maar ook in de poging om een zuivere houding aan te nemen tegenover de kunst. Een kunst die een alternatief zou moeten zijn voor de consumptiemaatschappij. Een kunst die ervoor zorgt dat kunst en leven, natuur en cultuur elkaar kruisen. Ze trachten een subjectief begrijpen tot stand te brengen van materie en ruimte die de ervaring van de primaire energie moet toelaten. Onder ‘primaire energie’ wordt de energie verstaan zoals die aanwezig is in alle aspecten van het leven, energie die onmiddellijk ervaren wordt en niet via de voorstellingen van het leven, of via ideologieën en clichématige talen. Het was niet de eerste keer dat de term ‘arm’ in het culturele jargon gebruikt werd om er de zuiverheid en de directheid van de ervaring mee uit te drukken. De Poolse theatermaker Jerzy Grotowsky (1933-1999) schreef al in 1965 een manifest om op te roepen tot het maken van ‘arm theater’.

Aanvankelijk werd de arte povera beschouwd als een vorm van conceptuele kunst, verwant aan gelijksoortige uitingen zoals het minimalisme omwille van de aandacht voor het sobere, en ‘land art’ voor de poging om cultuur en natuur op elkaar te betrekken. Pas toen er hiervoor rond 1985 internationale aandacht kwam, ging men de arte povera enerzijds als een typisch Italiaans fenomeen bekijken en omgekeerd, als een stijl die internationaal navolging gekregen heeft.

De arte povera heeft haar wortels in de geschiedenis van de Italiaanse avant-garde. Het Italiaanse futurisme was de eerste (1909) stroming om vanuit de kunst een verheerlijking van de technologie te formuleren. De metafysische schilderkunst van Giorgio de Chirico toont ruimten waarin de leegte aanwezig is. Er gaat ook heimwee naar het verleden van uit. De herwaardering van de ambachtelijkheid door de arte povera is eveneens als een terugkeer naar het voorbije te begrijpen. Als voorlopers in de ‘verarming’ van de kunst kan men drie namen noemen. Alberto Burri (1915-1995) bracht al in 1949 stukjes hout en jute aan op zijn schilderijen. Lucio Fontana (1899-1968) doorboorde vanaf hetzelfde jaar zijn monochrome doeken om ruimtelijke effecten op te wekken. De reeds hoger geciteerde Piero Manzoni (1933-1963) verpauperde zijn kunst tot zijn uitwerpselen teneinde haar zo dicht mogelijk bij de lichamelijke ervaring te brengen.

De arte povera is zowel verwant aan, als een reactie tegen het Amerikaanse minimalisme. Ze delen de hang naar soberheid. Het minimalisme benadrukt echter de technologie als productiewijze bij uitstek van het kunstwerk. De arte povera daarentegen neemt een antitechnologisch standpunt in. Het minimalisme werkt steeds met propere materialen. De arte povera kan al eens wat vieze spullen in de werken stoppen. Eerder dan in te spelen op de technologie hecht de arte povera veel belang aan het ambachtelijke. Vaak worden de sporen van het maakproces zichtbaar gehouden. Ze beoogt ook een herstel van het rudimentaire en schrikt er niet voor terug om het verouderingsproces van in onbruik geraakte voorwerpen als effect te bewaren. Dit om in te spelen op het geheugen en de ervaring van het voorbije. Een basisuitgangspunt is ook de hybride wijze van het combineren van de elementen waaruit een werk is samengesteld, d.w.z. dat er vaak elementen bij elkaar gebracht worden, die normaal niet bij elkaar passen. Dat soberheid als een waarde wordt bekeken, betekent niet dat er een zuiverheid van de materiaalsoort moet zijn. Er is een grote vrijheid in het gebruik van heterogene materialen die onpasselijk naast elkaar komen te staan. Zelfs voedsel en levende dieren worden als artistieke materialen aangewend. De materialen zelf hebben een tekenwaarde die zowel naar het verleden als naar de toekomst verwijst en lage en hoge cultuur met elkaar verbindt, zowel westerse als niet-westerse. Ten slotte zijn er nog de volgende gemeenschappelijke principes van de arte povera. Het kunstwerk moet een vorm zijn die via het gebruik van ongelijksoortige materialen een artistieke houding uitdrukt. Elk materiaal en medium en elke plaats is evenwaardig om een werk te realiseren. De kunstenaars nemen hun werk zeer ernstig en streven naar waarachtigheid en authenticiteit. Ze vertrekken ook vanuit een individueel engagement voor een brede sociale bekommernis. Hierbij nemen ze een anti-autoritaire en anticonsumentenpositie in. Verdere kenmerken zijn nog verwijzingen naar het huiselijke, de gemeenschap en de natuurlijke omgeving; de menselijke schaal; diverse culturele gelaagdheden; het verwerpen van een coherente stijl, van het auteurschap, van het onderscheid tussen letterlijk en metaforisch, tussen natuurlijk en artificieel. Hoe dan ook een verscheidenheid waar men zich moeilijk een eenduidig beeld kan van vormen.

Door de aandacht voor de arte povera midden de jaren tachtig, is er ook een jongere generatie die met deze principes heeft verder gewerkt. Ik ga graag wat dieper in op een aantal Belgische vertegenwoordigers.

Geen kunst of filosofie zonder een goed glas wijn

Recente berichten

Hier kan je zoeken naar de naam van de kunstenaar waar je informatie over wil:

Kunstenaars

Mobile responsive

Belgischekunst.be is een project van Willem Elias en Rudi D’Hauwers en is ontwikkeld volgens het principe van ‘mobile responsive design’. Je leest waar en wanneer je wil op elk toestel van laptop tot ipad en smartphone.

 

nl Dutch
nl Dutchen Englishfr Frenchde Germanit Italianes Spanish