Het expressionisme

Men kan de moderne kunst bekijken als een reactie tegen de conventies van de oude kunst. Men kan een deel ervan ook zien als een westerse vertaling van de ongeschreven esthetica’s van de zogenaamde primitieve culturen uit vooral Afrika en Oceanië. Het was Paul Gauguin (1848-1903) die de mosterd haalde in Polynesië waar hij een tijd lang verbleef. Hij ligt aan de basis van het primitivisme dat aan het begin van de twintigste eeuw de moderne kunst binnensijpelde om haar langzaamaan te doordrenken. Wie de moderne kunst wil begrijpen moet dus niet de Vlaamse Primitieven en de daarop volgende westerse kunsttraditie gaan bestuderen, maar een introductie krijgen in wat men in het Frans voorzichtig ‘Arts Premiers’ is gaan noemen; voordien: primitieve kunsten.

De stijl van Paul Gauguin wordt wel eens ‘synthetisme’ genoemd. Hij bracht verschillende standpunten samen in zijn werk. De waarneming van de natuur werd aangevuld met flarden herinnering, verbeelding en vooral een emotionele verwerking ervan. Verder streefde hij ernaar om kleur en vorm voor zichzelf te laten spreken, eerder dan in functie van de weergave van de realiteit. Deze hang naar synthese is een esthetisch kenmerk van de ‘primitieve’ kunst en een voorloper van het expressionistische principe.
Dit was echter niet de eerste exotische beïnvloeding van de westerse kunst. Al in de achttiende eeuw had men de chinoiserie, waarbij het Chinees porselein erg in trek kwam. De negentiende eeuw bracht het oriëntalisme, de fascinatie voor het Midden-Oosten. Nadien gevolgd door deze voor Japan, het japonisme. Deze invloeden waren geen zuivere overnames, maar telkens staaltjes van westerse verbeelding. Zo stelde het primitivisme de Afrikaan niet enkel voor als de edele wilde, maar bracht hem eveneens in verband met het duistere. Hoe dan ook was het primitivisme voor de avant-garde een weg om de traditie te kunnen verlaten. Een ontsnappen aan een kunst die een aantal waarden onderweg kwijtgespeeld was, de zogenaamde intuïtief tot stand gekomen echtheid van het ongerepte. Deze zoektocht naar authenticiteit gebeurde eveneens via een belangstelling voor de volkskunst. De ‘naïeve’ kunst kreeg ook veel aandacht van de modernisten. De naïeve kunst is deze waarvan de maker overtuigd is dat de artistieke regels gevolgd worden, maar die er uiteindelijk uitziet als gemaakt door kinderen of volgens niet-academische principes, zoals bijvoorbeeld het werk van Henri Rousseau (1844-1910). Over deze Parijse douanier vertelde Guillaume Apollinaire dat hij de maten nam van de lichaamsdelen van zijn modellen en dezelfde lengten overbracht op het doek. In de plaats van – wat zijn bedoeling was – realistisch te zijn, verkreeg hij een surrealistisch effect. En om zijn jungle te schilderen liet hij zich inspireren door kamerplanten.

De vervorming van de figuur

Doorgaans wordt Parijs beschouwd als het mekka van de moderne kunst, tot na WO II, wanneer New York die rol langzaamaan overneemt. Toch mogen we niet vergeten dat Wenen een aantal kunstenaars heeft voortgebracht die al zeer vroeg in het eerste decennium van de vorige eeuw een nieuwe kunstvorm ontwikkeld heeft, nl. Gustav Klimt (1862-1918), Oskar Kokoschka (1886-1980) en Egon Schiele (1890-1918). Via vervormingen schilderden ze figuren waar de innerlijke strijd tussen het verlangen naar zich uitdrukken en de angst voor onderdrukking af te lezen valt. Beide gevoelens werden zowel door de makers als door de toeschouwers gedeeld. Deze tijdgenoten van Sigmund Freud (1856-1939) brachten – zonder gewag te maken van een rechtstreekse invloed – in beeld wat de vader van de psychoanalyse te boek stelde. Het lichaam werd voorgesteld als drager van tekens die verwezen naar het seksueel geladene ervan. Vaak hangt er een sadomasochistische sfeer rond hun werk. Kunstenaar en toeschouwer worden respectievelijk in de rol van exhibitionist en voyeur geplaatst. De gevolgen bleven niet uit. Een aantal werken van Klimt, gemaakt in opdracht van de Weense universiteit, werden geweigerd bij het zien van het resultaat. Schiele kreeg in 1912 vierentwintig dagen cel en veel van zijn te expliciet seksuele werken werden verbrand. De rest werd zo’n dertig jaar later door de nazi’s veroordeeld als gedegenereerde kunst. Vorm mocht geen vervorming zijn.

Het Duitse expressionisme

Het expressionisme was zo omwentelend dat het al vlug synoniem werd van modernisme om in de jaren dertig door de ‘grote kunstkenner’ van de nazi’s, Adolf Hitler, bestempeld te worden als het ontaarde in de mens. Het was hoe dan ook de hevigste reactie tegen het impressionisme, dat bestreden werd als een oude visie uit de negentiende eeuw. De tijds- en invalshoekgebonden indruk die men van de omgeving had, werd vervangen door de individuele emotioneel aangedreven uitdrukking van hoe men de wereld beleefde. De zoektocht naar essenties werd in de innerlijke wereld van de zoeker gevonden. In diezelfde periode ontstaat de fenomenologie, de Duitse filosofie die gelijkaardig te werk gaat, nl. het wezenlijke van de dingen vanuit de subjectiviteit van de beschouwer achterhalen. Mijn wereld is De Wereld, leek wel het motto. Deze expressieve opvatting van de kunst is in die mate drastisch geweest, dat men hier kan spreken van een tweede categorie van definities van de kunst. Na de eerste die stelde dat kunst een bepaalde nabootsing is van de werkelijkheid, kwam nu een andere die als uitgangspunt nam dat kunst een uitdrukkingsmiddel is van de menselijke emoties. Hoe intenser en authentieker die emoties naar buiten gebracht worden, des te beter het kunstwerk.
Dat Duitse expressionisme is niet zomaar uit de lucht komen vallen. De kleuranalyses van het postimpressionisme (pointillisme) waren een welkome tussenstap als breuk tussen de kleur als illusieschepper, van het impressionisme, en de bevrijding van de kleur, als puur uitdrukkingsmiddel van die nieuwe schilderkunst aan het begin van de twintigste eeuw. Wat kleur betreft heeft de Franse Nabisbeweging vanaf 1888 ook wel wat in de pap te brokken gehad, met figuren als Pierre Bonnard (1867-1947) en Edouard Vuillard (1868-1940). Beiden ook al op zoek naar syntheses.

De grote naam bij de voorlopers is Vincent van Gogh (1853-1890) die zijn oor veil had om via de verf zijn gevoelens tot uitdrukking te brengen. Twee kunstenaars die eerder aansloten bij het symbolisme en toch al aanzetten gaven voor een overgang naar de principes van het expressionisme zijn: de Noor Edvard Munch (1863-1944) en, het moet gezegd, de Belg James Ensor (1860-1949) die als dusdanig opgenomen is in de historische overzichten van de moderne kunst.
Expressionisme is in grote mate een Duitse aangelegenheid geweest. Met een vrouw als een van de baanbrekende figuren: Paula Modersohn-Becker (1876-1907). Onmiddellijk gevolgd door Emil Nolde (1867-1956). Verder verliep het ontstaan van het Duitse expressionisme rond twee kunstenaarsgroepen. In Dresden Die Brücke, de brug, met o.a. Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938), Erich Heckel (1883-1970), Otto Müller (1874-1930), Max Pechstein (1881-1953) en Karl Schmidt-Rottluff (1884-1976). In Munchen was er Der Blaue Reiter, de blauwe ruiter, werkzaam met o.a. de Rus Wassily Kandinsky (1866-1944), Franz Marc (1880-1916), August Macke (1887-1914) en Paul Klee (1879-1940) als vertegenwoordigers. Buiten deze twee groepen mogen we een vrouw als Käthe Kollwitz (1867-1945) niet vergeten. Wat niet het geval is voor mensen die al eens gaan mijmeren over de onzinnigheid van oorlogen op de militaire kerkhoven van de Westhoek. WO I heeft inderdaad een diepe stempel gedrukt op de gemoedstoestanden van deze kunstenaars. Ze hebben vanuit een ‘innerlijke noodzaak’, zoals Kandinsky dat placht te noemen, hiertegen stormachtig gereageerd. Het is nog vermeldenswaardig dat de grafische kunst door velen van hen beoefend werd omwille van de directheid van het medium.

De ‘school’ van Latem

Wanneer men in het Leiedorp verzeild geraakt en er de verwording van het Vlaamse expressionisme kan vaststellen via de toeristische exploitatie ervan, krijgt men verkeerdelijk de indruk in de bakermat van het Vlaamse expressionisme te vertoeven. Voor WO I kon de moderne kunst de twee zogenaamde kunstenaarskolonies van Sint-Martens-Latem gestolen worden. Niet vanuit onwetendheid, want Brussel toonde meermaals het kubisme en het futurisme. Men wist wat er in het buitenland gebeurde aan kunstvernieuwing. Maar de boer ploegde verder in Latem. Waarom het overigens Latem werd en geen Leiedorp verder, is enkel te wijten aan het feit dat de schilderende gemeentesecretaris, Albijn Van den Abeele (1835-1918) de kunstenaars aan een goedkope woonst kon helpen.

De eerste Latemse groep (1899-1909) keerde zich af van de stad om de staat van oorspronkelijkheid te hervinden. Op het platteland meenden ze, in nauw contact met de bodem, een primitieve wereld te ontdekken, niet bezoedeld door de moderne beschaving. Ze hoopten daar waarden als integriteit, natuurlijkheid en eenvoud te vinden. Op zoek naar die zuiverheid ging men te rade bij de kunst van de oude meesters. Het waren nakomelingen van het symbolisme dat de werkelijkheid omsluiert met waarden. Ze waren ook vooral christelijk geïnspireerd, tot aan het mystieke toe. George Minne (1866-1941) beeldhouwde in zichzelf gekeerde figuren, vaak jongelingen. Er was een link met de art nouveau, maar die werd niet verder uitgewerkt. Valerius De Saedeleer (1867-1941) bekeerde zich in 1904 tot het christendom. Zijn breugeliaanse landschappen waren religieus. In 1905 ging Gustave Van De Woestyne (1881-1947) voor enkele maanden in het klooster. Hij schilderde boeren met de spirituele ingetogenheid van een heilige.

Vanaf 1905 vormde zich een tweede kring kunstenaars in Sint-Martens-Latem. In tegenstelling tot hun voorgangers, die er ook nog verbleven, werkten ze niet symbolistisch, maar impressionistisch. Hoewel het impressionisme in Frankrijk zijn tijd al had gehad, werd het in België – na de schilderkunst van de negentiende eeuw – onthaald als een verfrissing. In de Leiestreek verbleef Emile Claus (1849-1924), die vaak als de belangrijkste Belgische impressionist wordt gezien. Hij had veel invloed op de jongere generatie. Kenmerkend voor zijn werk is dat in een impressionistisch landschap, mens en dier niet wazig voorgesteld worden, zoals bij de Franse voorbeelden. De grote namen van het Vlaamse expressionisme zijn dus als impressionist begonnen. Léon De Smet (1881-1966) is het zelfs gebleven. Maar Gustave De Smet (1877-1943), Frits Van den Berghe (1883-1939) en Constant Permeke (1886-1952) gebruikten WO I als bezinning, de tijd om tot expressief werk te komen. Tussen 1912 en 1913 is het plattelandsavontuur overigens afgelopen en keren ze terug naar de stad. Niettegenstaande de kunstkritiek van vóór de oorlog reeds opriep om het oppervlakkige van het impressionisme te verlaten, zal de tweede groep van Latem pas vanaf 1918 op zoek gaan naar een vormsynthese. In plaats van de verleidelijke sfeer rond de dingen weer te geven, zoals de impressionisten schilderden, moest gezocht worden naar het wezen van de zaak, bondig, gebald en complex. Vormen en kleuren moesten een eigen uitdrukkingskracht bezitten. Geen frivole vlucht uit de werkelijkheid, wel een confrontatie ermee. Met dit motto van het expressionisme zijn ze pas doordrongen geraakt na een verblijf in het buitenland. Als oorlogsgewonde kwam Permeke in Engeland terecht. Frits Van den Berghe en Gustave De Smet vluchtten naar Nederland. In Amsterdam leerden ze het Duitse expressionisme beter kennen, evenals de andere avant-gardestromingen: het Franse fauvisme en kubisme, en ook het Italiaanse futurisme. Allemaal kunstvormen die naar de essentie van de dingen op zoek zijn en de schone schijn van het impressionisme verbannen.

De avant-garde van de twintigste eeuw is in België dus laat gestart. De les van de grote voorloper, James Ensor, werd te laat geleerd. Bij hem vindt men reeds kiemen van het kubisme en vroege voorbeelden van het luminisme maar vooral een overtuigende overgang van het impressionisme naar het expressionisme. Het carnavalsmasker was hier inspirerend. Zijn De man van smarten (1891) bijvoorbeeld is een toonbeeld van expressieve kracht. Pas na 1920 zou Ensor invloed hebben op de kunst die syntheses zocht. Vóór WO I keek alleen Rik Wouters (1882-1916) voor zijn kleurgebruik naar Ensor. Beiden waren tot dan de enigen die in België iets betekenden binnen de internationale avant-garde. Er is sprake van een Brabants fauvisme om een aantal kunstenaars aan te duiden die in de omgeving van het Zoniënwoud vertoefden. Het fauvisme was de eerste (1900) Franse avant-gardestijl van het begin van de twintigste eeuw. De naam werd in 1905 gegeven door de criticus Louis Vauxelles, afgeleid van ‘fauve’, wild dier. Het was een reactie tegen het muffe, met de dood flirtende, intellectualisme van het symbolisme. De liefde voor de heldere kleuren nam het fauvisme over van het impressionisme en het oog voor de kleurcontrasten dan weer van het postimpressionisme, ook wel pointillisme genoemd (Georges Seurat en Théo van Rysselberghe in België). In tegenstelling tot deze negentiende-eeuwse stroming verbond het fauvisme de kleur niet aan een tijdelijke visuele waarneming van de natuur. De kleuren werden vrij gebruikt in hun eigen, zuiver gewaande betekenis. Het resultaat is een vitalisme, een verheerlijking van het aardse leven. Er werd ook zeer krachtig geschilderd met wilde verfstroken. Ook hierin verschilt het van het impressionisme. Door deze wil om zich uit te drukken kan men het een Frans expressionisme noemen, dat vooral in de lichtheid van de kleuren verschilt van het Duitse, maar ook van de sombere okers en bruinen van het Vlaamse expressionisme. Naast Rik Wouters (1882-1916) is ook Ferdinand Schirren (1872-1944) een interessante vertegenwoordiger van het Brabantse fauvisme.

Het Vlaamse expressionisme

Met de galerie en het tijdschrift Sélection in Brussel hadden Paul-Gustave Van Hecke en André de Ridder omstreeks 1920 het begrip Vlaamse expressionisme promotioneel en kunstkritisch gevestigd. Zij deden dit rond de figuren Gust De Smet, Constant Permeke en Frits Van den Berghe. De Smet had wel eens met het kubisme geflirt, maar poogde vooral tot gesynthetiseerde beelden te komen van het Vlaamse boerenleven. Eenvoudig en vaak zeer krachtig. De okers zijn de hoofdvarianten van zijn palet, soms doorbroken door lichtere kleuren. Permeke ontwikkelde op zijn manier die zogenaamde typische Vlaamse bruinen met een zeer temperamentvolle penseelvoering en eveneens het Vlaamse boerenleven als hoofdthema. Hetzelfde geldt in een bepaalde periode voor Van den Berghe. Hij zou echter tot een surrealistische vormgeving evolueren. Het Vlaamse expressionisme, zoals ontwikkeld door het bovengenoemde driemanschap, werd, ondanks het oorspronkelijk vernieuwende potentieel, vrij vlug een nieuw soort academisme. Aan het adjectief ‘Vlaams’ werden betekenissen verbonden, die nog weinig met schilderkunst te maken hadden (volksaard onder andere) en die aanleiding waren voor een clichématig kunstkritisch verbalisme. Of zoals Piet Vanrobaeys het stelt: “Vanaf 1926 echter, gesterkt door de resultaten van een enquête wordt de invloed van de Franse kunst afgewezen en de Vlaamse eigenheid beklemtoond. Het label werd onder meer bij Georges Marlier ondersteund door het benadrukken van extrapicturale kenmerken zoals de verbondenheid van mens en natuur en het respect voor het eenvoudige, het alledaagse en het rustieke. Deze status van regionale school heeft nochtans ook het werkelijke geografische isolement in de hand gewerkt en heeft bijgedragen tot het vormen van een clichébeeld dat tot op heden doorwerkt.”

In deze periode kende de avant-garde in Antwerpen een enorme bloei: assemblage, kubisme, futurisme, enz. Als expressionist dient zeker Oscar Jespers (1887-1970) vermeld te worden. Van West-Vlaamse origine was er ook de door zijn communistische sympathieën internationaal geworden Frans Masereel (1889-1972), die een grafisch oeuvre realiseerde. Wallonië kende minder expressionisten. Eerder qua thematiek dan qua vormgeving valt hier dan de naam van Anto Carte (1886-1954). Albert Saverys (1886-1964) en Hubert Malfait (1898-1971) worden wel eens de laatste Vlaamse expressionisten genoemd. Of zitten we hier al in het postexpressionisme?
Het Vlaamse expressionisme bestond uit kunstenaars die een werkelijkheid wilden creëren die voor universeel kon doorgaan. Ze gingen hierin zeer ver. Hun werkelijkheid was bitter en wrang. Van den Berghe, De Smet, Permeke en Servaes gingen uit van een krachtig en aards naturalisme. Ze keken verder dan de ‘gewone realiteit’ die ze op hun manier invulden met werkelijkheidsfragmenten ‘uit het leven zelf’. Onverbloemd en met een diepe eerbied schilderden ze plompe of uitgemergelde, wroetende lichamen die werken om te overleven.

Het Vlaamse expressionisme stond sterk. Deze stroming werd begrepen, raakte ingeburgerd en werd verheven. Soms zelfs in die mate dat het een onbewuste rem vormde voor nieuw gedachtegoed. Dit werd ondersteund door de kunstkritiek. De criticus van De Standaard, bijvoorbeeld, Urbain Van de Voorde, verzette zich verbeten tegen de abstracte kunst en bleef zweren bij het expressionisme als de echte Vlaamse stijl. De generatie die de nieuwe wind zou brengen na 1945 was inderdaad nog niet bevrijd van het expressionisme dat ondertussen het academisme bij uitstek was geworden. IJverig onderwezen in de Vlaamse kunstscholen, vaak door epigonen van die ooit progressieve kunststroming van het begin van de eeuw. Het Vlaamse expressionisme was een leerschool geworden. Het driemanschap, Permeke-De Smet -Van den Berghe had als het ware een orthodoxe schildersstijl opgelegd voor latere generaties. Dit wordt goed verwoord door de kunstcriticus van het eerste uur, Paul Haesaerts: “Het Vlaamse expressionisme is de door de directeurs van ‘Sélection’ gegeven naam om de kunst mee aan te duiden die volgens hen enkel door de drie uitverkorenen op een volledig orthodoxe wijze beoefend wordt. Op het moment dat het tijdschrift gelanceerd wordt, zijn deze nog maar aan hun debuut. Ze wijden zich alle drie aan een bijna identieke schilderkunst: men zou zeggen dat hun kleuren uit dezelfde potten komen en hun modellen uit hetzelfde arsenaal. Ondergedompeld in een somber bruin onderscheiden sommigen moeilijk te bepalen vormen zich nauwelijks van elkaar. Koortsig en hevig worden dikke lagen verf aangebracht. De personages lijken wel door grote slagen van een hakbijl gehouwen uit eikenhout of teak. Het decor is van een al gehele eenvoud, gewild armoedig en schematisch.”

Voor zover mij bekend was Rik Wouters de eerste Belgische kunstenaar om een contract van tien jaar af te sluiten met een galerie, nl. in 1912 met Giroux te Brussel. Maar na WO II werden de drie genoemde Vlaamse expressionisten deel van wat het ontstaan van een kunstmarkt kan genoemd worden, een samenwerking tussen galerieën, kunstkritiek en de overheid die ook aankopen begon te doen. Van dan af werd ook de invloed van collectioneurs belangrijk die hun stukken liefhadden, maar die liefde beleden door het opvolgen en het garanderen van de stijging in waarde. Dit maakt dat er nog steeds onevenwichten zijn tussen deze kunstenaars die al eens de ‘heilige drievuldigheid’ van het Vlaamse expressionisme genoemd worden en de andere vertegenwoordigers.
Het spreekt voor zich dat het Vlaamse expressionisme zich niet beperkt tot dit driemanschap. Het vrolijke, ‘volksfeestelijke’ expressionisme van Edgard Tytgat (1879-1957) dient hier vermeld, wiens composities duidelijk beïnvloed zijn door Chagall. Jean Brusselmans (1884-1953) zou eveneens aan bod moeten komen omdat hij in zijn expressionistische werk evolueerde tot een geometrische compositie en zo het verband legde met de abstracte kunst, waardoor hij een inspiratiebron zou worden voor de naoorlogse abstractie.