1 Kunst en individu

opleiding genoten hebben. Men stelt vast dat de opvoeding er niet in bestaat de elementaire gewoonten te consolideren, maar in een verrijking en een versoepeling van het waarnemend systeem, dat de acculturatie tot stand brengt buiten weten van de persoon om. Dit systeem van waarnemende referenties wordt niet geëlimineerd door de opvoeding, maar wordt verrijkt door nieuwe schema’s die de assimilatie toelaten van een groter aantal nieuwe en complexe elementen. Na een bepaalde leeftijd (12 à 15 jaar) heeft de acculturatie dus een complex geheel van waarnemingsgewoonten tot stand gebracht, die men uit de ervaringen niet meer kan elimineren, maar wel kan verrijken. Het is overduidelijk dat dit soort gegevens belangrijk is. Terecht schrijft Francès:

‘L’esthétique expérimentale constitue un domaine interdisciplinaire où la coopération de spécialistes de physiologie, de la perception, du langage, des phénomènes sociaux, voire des phénomènes pathologiques est indispensable. On peut lui reprocher ses insuffisances, son absence presque complète dans certains domaines, la lourdeur de sa démarche, voire quelquefois l’apparente et relative pauvreté de ses résultats. Faut-il rappeler que la connaissance scientifique, c’est-à-dire objective et vérifiable, est toujours difficultueuse et lente, et que le progrès n’est assuré que dans la mesure où on refuse a priori toute évidence, pour se soumettre à l’épreuve de l’expérience?’ (3)

We willen een viertal psychologische benaderingen van kunst schetsen die in min of meerdere mate een experimentele methode aanwenden, namelijk de psychoanalyse, de Gestaltpsychologie, het behaviorisme, en de informatietheorie. Zoals wel vaker bij dergelijke indelingen het geval is, zijn niet alle onderzoeken precies in een van de vier vakken in te delen, sommige vallen erbuiten en andere combineren interessant bevonden inzichten van verschillende benaderingen. Deze vier richtingen zijn dus eerder denkstromingen dan een strikte classificatie.

1—1-1 De psychoanalytische benadering

De psychoanalyse stelt de vraag naar de bronnen van het genoegen van kunstbeschouwers. Men gaat ervan uit dat er bij elke volwassene driften en wensen bestaan, te wijten aan fixatie en regressie, die gedeeltelijk infantiel of primitief zijn gebleven, waarvan de bevrediging verhinderd wordt zowel door maatschappelijke regels als door de normen van het superego. De waarneming van kunstwerken verschaft een onrechtstreekse, illusoire voldoening voor deze onbevredigde wensen in een gesublimeerde, dus maatschappelijk aanvaarde vorm. Dezelfde mechanismen als voor de droom en de dagdroom maken deze voldoening mogelijk. De latente inhoud van het werk (verborgen door symbolisering, verschuivingen, omkeringen in het tegendeel en andere droomachtige verdraaiingen) activeert de onderdrukte wensen en bevredigt ze in de fantasie. De waarnemer kan zich identificeren met deze inhoud en projecteert er ongestraft zijn onbewuste driften op. Hij is immers beschermd tegen het superego door de maatschappelijk aanvaarde manifeste inhoud van het kunstwerk. Freud vergelijkt het genot van de kunstervaring met dat van een tijdelijk narcoticum, dat geen voldoening geeft zoals de genotbevrediging in het reële leven. Toch beschouwt hij het als alternatief beter dan helemaal geen bevrediging. Bovendien ontstaat er een catharsiseffect, een loutering, doordat de onrechtstreekse bevrediging door middel van kunst voor een tijdje de inspanning om tot rechtstreekse voldoening te komen in de realiteit beperkt.

1—1-2 De Gestaltpsychologische benadering

De voornaamste these van de Gestaltpsychologie luidt dat het geheel meer is dan de som van zijn delen of de relaties tussen de delen. Een Gestalt is een geheel van kwaliteiten die niet herleid kunnen worden tot de samenstellende delen, noch op het niveau van deze delen bestudeerd kunnen worden. Toegepast op esthetica hebben Gestaltgeoriënteerde onderzoekers, zoals Arnheim, (4) de rol beklemtoond die de waarnemingsorganiserende factoren spelen bij het bepalen van de kunstervaring van de toeschouwer, d.w.z. wat hij dus precies ziet. Hun voornaamste bijdrage is geweest te tonen hoe de verschillende elementen van een kunstwerk in de ervaring van de toeschouwer tot een één gemaakt geheel omgezet worden; hoe de waarneming van een betrekkelijk slechte Gestalt een spanning kan opwekken; en hoe de wederzijdse relatie tussen de verschillende elementen in een kunstwerk zeer goed begrepen kan worden doorheen hun rol en plaats in het geheel. De voornaamste verworvenheid van de Gestaltpsychologie op het gebied van de esthetica ligt in het ontrafelen van de effecten van de formele aspecten van kunstwerken, bijvoorbeeld lijnen, tonen en vormen. Hun belangstelling voor de inhoud van kunst is nauw verbonden gebleven met deze formele elementen. Als belangrijke bijdrage in dit gebied poogden ze aan te tonen dat de waarneming van expressie en van emotionele betekenissen integraal deel uitmaakt van het waarnemingsproces, bijna even rechtstreeks en ongemedieerd als de perceptie van de lijn, de kleur of de toon als dusdanig. Deze visie staat bekend onder de naam ‘theorie van expressie’ of ‘fysiognomische perceptie’.(5)

Op vele punten kunnen we instemmen met de theorie van Arnheim. Zo leggen we met hem de nadruk op de cognitieve functie van de kunst. Zijn boek Visual Thinking is een poging om de eenheid van de visuele waarneming en de cognitieve processen te benadrukken. Arnheim komt in zijn boek tot dit ‘visueel denken’ door te argumenteren dat enerzijds visuele waarneming essentieel denken impliceert, en anderzijds dat denken onmiskenbaar gebruikmaakt van visuele verbeelding.

Arnheim constateert en betreurt de algemene miskenning van kunst op alle niveaus van het educatieve systeem. Nochtans moet men volgens hem vanuit een educatieve benadering kunst zien als een visuele vorm die het medium bij uitstek is om productief te denken. De opvoeding in de kunst is immers geen aangelegenheid van de ontwikkeling van goede smaak. De centrale functie van kunst binnen de algemene vorming is gelegen in de overtuiging dat productief denken op elk cognitief gebied perceptueel denken is. De rol van de kunstenaar is dan ook het organiseren van de complexiteit in visuele patronen en het conceptualiseren van problemen in visuele termen.

1—1-3 De behavioristische benadering

De behavioristische benadering verricht experimenteel onderzoek naar de voorkeuren van de toeschouwers voor kunstwerken en onderdelen ervan, en meet de fysiologische reacties die hiermee gepaard gaan. Het onderzoek van de kunstervaring beperken tot de stelling dat ze slechts een smaakoordeel is dat tot uiting komt in een voorkeursuitspraak, en dat de graad van voorkeur voor het hele werk de som is van de voorkeuren voor zijn onderscheiden elementen, elk afzonderlijk beschouwd, is een vrij beperkte bijdrage tot het begrijpen van kunst.

Binnen een behavioristisch kader werd in de experimentele esthetica vooruitgang geboekt door Berlyne.(6) Voor hem is het meest karakteristieke kenmerk van een kunstwerk dat het een toenemende prikkeling uitlokt, en dat daarna de prikkeling teruggevoerd wordt. De toename is te wijten aan wat hij ‘collatieve stimulusvariabelen’ noemt, d.w.z. kwaliteiten zoals nieuwheid, complexiteit, het heterogene van de elementen en het verrassende. Deze brengen bij de waarnemer een conflict teweeg tussen een verscheidenheid aan aandachtsreacties, alternatieve associaties, of mogelijke interpretaties. Bij het doorgronden van het kunstwerk krijgt het stimuliconflict een oplossing en wordt de onzekerheid beperkt, waardoor de aandachtsprikkel verzwakt.

1—1-4 De informatie-theoretische benadering

De informatie-theoretische benadering draait om de concepten ‘onzekerheid’ en ‘informatie’. Onzekerheid wordt voorgesteld als een onstandvastige toestand, die dus betrekkelijk onaangenaam is, of zelfs frustrerend wanneer de verwachtingen van de waarnemer niet ingewilligd worden door de dubbelzinnigheid van de situatie. Informatie wordt kwantitatief bepaald in termen van geëlimineerde alternatieven of verhoogde waarschijnlijkheid van sommige alternatieven. Informatie vermindert de onzekerheid en wordt daarom verondersteld een bron van genoegen te zijn in de mate dat ze de spanning verlicht. De graad van redundantie (overtolligheid) speelt hier een rol. Als de redundantie te hoog is kan er verveling optreden. Is ze te laag dan kan de waarnemer overweldigd worden door het chaotische. Voor de esthetica is de informatietheorie een werktuig voor de analyse en identificatie van kunststijlen in termen van redundantie en waarschijnlijkheidsrelaties. Ze wordt ook gebruikt voor het verklaren van overeenkomsten bij de ervaring van kunst. Ze biedt de mogelijkheid om esthetische reacties en ervaringen te correleren met sequenties en dynamische ontwikkelingen in een kunstwerk. Vage stijl- en structuurbeschrijvingen kunnen vervangen worden door operationele concepten en door een nieuwe kwantitatieve categorisering van de stimuli in termen van hun informatie-inhoud of hun waarde qua redundantie of qua verrassingseffect. In een ruimer theoretisch kader gezien steunt deze benadering op de overtuiging dat een kunstwerk een drager is voor de communicatie van betekenis, zoals de filosofen Cassimir, Langer en Morris dat gesteld hadden. De informatietheorie poogt dat te meten. Zij doet dat op basis van aspecten van de formele structuur.

De informatie-theoreticus Moles wijst erop dat elke toeschouwer andere informatie haalt uit een boodschap:

‘Chacun a son répertoire, chacun y trouve sa redondance et son originalité propres, fonctions de ses connaissances, de ses habitudes mentales, de son éducation.’ (7)

Hij maakt ook een belangrijk onderscheid tussen semantische informatie en esthetische informatie. Een kunstwerk dat men door en door kent zou informatie verstrekken met een redundantie die naar 100 % neigt. Nochtans kan dat kunstwerk blijven boeien. Vandaar het onderscheid. Voor Moles is de semantische informatie gestructureerd volgens een universeel logisch model, ze is uitdrukbaar en te vertalen in een andere taal. De esthetische informatie daarentegen is onvertaalbaar en refereert aan de gemeenschappelijke contexten van de overbrenger en de ontvanger.

‘… information esthétique, qui est intraduisible, se réfère au lieu d’un répertoire des connaissances communes au transmetteur et au récepteur et reste théoriquement intraduisible dans une autre “langue” ou système de symboles logiques puisque cette autre langue n’existe pas. On peut la rapprocher du concept d’information personelle.’ (8)

Kunstwerken kunnen zich door hun vorm meer of minder lenen tot het overbrengen van semantische en esthetische informatie. Moles geeft het voorbeeld van het surrealisme dat de semantische informatie verhoogd heeft door de ‘normale’ samenhang, zoals die door de wereld aan de toeschouwer gesuggereerd wordt, te doorbreken. Door het verminderen van de structurering neemt de semantische originaliteit toe, omdat de vormen en hun normale verbindingen omgezet of ontbonden worden. De niet-figuratieve stroming daarentegen gaat verder in de toename van de esthetische informatie omdat ze ondermeer de stijlen doorbreekt, evenals de traditionele kleurverbindingen. Hoe dan ook moet een experimentele esthetica de verbindingen tussen esthetische en semantische symbolen bepalen.

1—1‑5 Psychologismen

Men kan moeilijk beweren dat de pas geschetste theorieën binnen de psychologie van de kunst speciaal ontwikkeld zijn om de ervaring van kunst te verklaren. Het zijn eerder toepassingen van algemene psychologie op het domein van de kunst, waarbij de toepasbaarheid soms als staving van de algemene theorie aangewend wordt. Verder bestaat een theorie er vaak in een tot dan toe misschien wat veronachtzaamd aspect van de kunstervaring naar voren te brengen, dikwijls ten koste van de andere aspecten.

Vaak aangewend in de psychologie van de kunst blijkt ook het ‘homeostatische’ model. Dat model is gebaseerd op de veronderstelling dat er optimale voorwaarden zijn voor het bestaan en het voortbestaan van organismen. Deze voorwaarden worden gedefinieerd door een zeker evenwicht tussen interne en externe processen en tussen interne processen onderling. Organismen streven ernaar dit evenwicht te bewaren en te herstellen wanneer het uit balans is. Iedere onderscheidbare stimulus die het organisme bereikt, kan een evenwicht verstoren in het gehele systeem of in subsystemen, en kan mechanismen voor het herstellen ervan activeren. De evenwichtsstoornis brengt het organisme in een situatie van actieve energiemobilisatie of spanning. Fysiologisch manifesteert zij zich als activering in allerlei processen. Wanneer de spanning is georganiseerd voor het bereiken van een bepaald doel, dan krijgt ze de vorm van een behoefte. De spanning wordt opgeheven door een bepaalde actie die de behoefte opheft en het evenwicht weer herstelt. Aan de fluctuatie van deze spanning wordt het begrip ‘lust’ verbonden. Lust zou centraal staan bij de ervaring van kunst.

Een dergelijk ‘psychologiseren’ van de kunstervaring lijkt ons eerder vruchtbaar voor de psychologie die gebruikmaakt van kunst als een interessant stimuliconcentraat om de reacties bij waarnemers te testen, dan voor het begrijpen van het fenomeen kunst of zelfs de effecten ervan. Vaak kunnen we ons van de indruk niet ontdoen dat de psychologie de weliswaar relatieve autonomie van het kunstwerk veronachtzaamt en de behoeftestructuur van de waarnemer als een onwrikbaar feit vooropstelt. De reacties van toeschouwers zijn slechts feiten in een systeem waar die reacties economische repercussies hebben, bijvoorbeeld binnen een psychologische studie van het koopgedrag. Meer dan voor kunst lijkt de behoeftestructuur van het publiek belangrijk voor de toegepaste kunst, design, mode, enz. Hier wil een industrieel productie-apparaat inspelen op de behoefte van een publiek. Het ‘produceren’ van kunst gebeurt echter niet op die manier, de commerciële ‘kunst’ uitgezonderd. Kunst past zich per definitie nooit aan het smaakpatroon van het publiek aan. Een kunstwerk heeft altijd ‘gelijk’, een verworvenheid die voortvloeit uit het feit dat de kunstenaar er afstand van doet op het moment dat hij beslist dat het af is. Van dan af gaat het kunstwerk zijn eigen weg, zonder correcties, hoe ‘toeschouwer-onvriendelijk’ het ook moge wezen. De reacties van de toeschouwer zijn niet het probleem van het kunstwerk, zelfs niet van de kunstenaar. De toeschouwer heeft wel de vrijheid zijn blik af te wenden, de ogen te sluiten. Het kunstwerk heeft meer geduld dan de toeschouwer. Het kunstwerk kan het genot bekeken te worden uitstellen zolang het bestaat. Als het echter niet op tijd voorwerp van kijkplezier wordt, is de kans groot dat het vergaat.

1—2 Kunst en illusie (Gombrich)

1—2-1 De waarneming kan werkelijkheid en illusie niet scheiden

Zoals eerder vermeld, is er een nauwe samenhang tussen de experimentele esthetica en de psychologie van de waarneming. Het zou zinvol zijn in te gaan op de recente verworvenheden van dit soort onderzoek om een wetenschappelijk kader te formuleren waarbinnen we waarneming in het algemeen en waarneming van kunst in het bijzonder zouden kunnen situeren.(9) We doen dat niet omdat het ons te ver buiten het thema zou leiden.

Toch moeten we een aantal aspecten van de waarneming behandelen. We doen dat aan de hand van een bespreking van een standaardwerk in dit domein, nl. Art and Illusion van Ernst Gombrich.(10) Zeer veel kunstfilosofen doen een beroep op deze studie, wat niet betekent dat Gombrich geen critici heeft.(11) Ook semiotici verwijzen vaak naar hem. Aan de hand van veel voorbeelden maakt hij duidelijk dat het leren kijken naar een beeld gebonden is aan codes.

Samengevat beweert Gombrich het volgende. Alle uitbeeldingen laten noodzakelijk een oneindig aantal interpretaties toe en de keuze van een bepaalde lezing behoort tot het aandeel van de kijker. Wat we zien, kunnen we nooit zuiver scheiden van wat we weten. Het gebeurt dat we bij het zien fouten maken. Wanneer we de fout kennen, kunnen we de voorwerpen niet meer zo zien. Wanneer we kijken, kunnen we hetzelfde zicht op wel duizend verschillende manieren zien. Daaruit wordt gekozen. Het is deze activiteit van de geest, een soort hunkeren naar betekenis, die moet beletten dat de wereld onmiddellijk uiteenvalt tot volslagen dubbelzinnigheid. We transformeren het vlekje op het doek in overeenstemming met zijn betekenis. Deze transformaties geven een verklaring voor de paradox dat de wereld er nooit helemaal als een schilderij kan uitzien, maar dat een schilderij er wel kan uitzien als de wereld. Het is echter niet het ‘onschuldige oog’ dat dit tot stand brengt, maar alleen de onderzoekende geest die weet hoe hij de dubbelzinnigheden van de waarneming tegemoet moet treden. De kunstenaar die een werkelijk, of slechts in de verbeelding bestaand ding wil schilderen, kan niet beginnen met zijn ogen te openen en rond te kijken. Hij moet uitgaan van de vooropgestelde keuze en de vormen waaruit hij de bedoelde voorstelling opbouwt. We vergeten dat vaak omdat op zeer veel schilderijen uit het verleden iedere vorm en iedere kleur slechts één ding uit de natuur te betekenen hadden, bijvoorbeeld bruine penseelstreken voor de boomstammen, groene vlekken voor de bladeren. In de hedendaagse kunst kan een vorm tegelijk verschillende dingen aanduiden. Daardoor worden we opmerkzaam voor de talrijke eventuele betekenissen van iedere kleur en iedere vorm, zoals een goede woordspeling ons de functie van woorden en hun betekenissen kan doen gewaarworden.

Uiteindelijk bestaat er, volgens Gombrich, geen onbetwistbaar onderscheid tussen waarneming en illusie.

‘It is in the logic of this situation, as Popper has shown, that confirmations of these “hypotheses” can never be more than provisional while their refutation will be final. There is no rigid distinction, therefore, between perception and illusion. Perception employs all its resources to weed out harmful illusions, but it may sometimes fail to “disprove” a false hypothesis, for instance, when it has to deal with illusionist works of art.’ 12

Het idee dat een natuurgetrouwe weergave van de werkelijkheid mogelijk is, wordt volledig weerlegd. Schilderen is altijd vertalen.

‘It is a transposition, not a copy.’ (13)

Gombrich benadrukt ook het feit dat onze verwachtingen een grote rol spelen bij het ontcijferen van de cryptogrammen van de kunstenaars.

‘We come to their works with our receivers already attuned. We expect to be presented with a certain notation, a certain sign situation, and make ready to cope with it.’ (14)

Hij hecht zeer veel belang aan de functie van de verwachtingen. Alle cultuur en alle communicatie is voor hem afhankelijk van de wisselwerking tussen verwachting en waarneming, de golven van vervulling, teleurstelling, juiste gissingen en verkeerde bewegingen die ons dagelijks leven uitmaken. Dus ook de kunst.

‘A style, like a culture or climate of opinion, sets up a horizon of expectation, a mental set, which registers deviations and modifications with exaggerated sensitivity. In noticing relationships the mind registers tendencies. The history of art is full of reactions that can only be understood in this way.’ (15)

1—2-2 Originaliteit is aan schema’s gebonden

Gombrich weerlegt ook de mythe van de pure originaliteit. Een kunstenaar kan niet buiten een bepaalde graad van geijkte vormgeving. Ook het materiaal en de vaardigheid spelen hier een rol:

‘The artist clearly, can render only what his tool and his medium are capable of rendering. His technique restricts his freedom of choice. The features and relationships the pencil picks out will differ from those the brush can indicate.’ (16)

Wat de kunstenaar ziet wanneer hij een landschap wil schilderen, is ook niet één beeld op het netvlies. Wanneer Cézanne de Mont Sainte-Victoire bekeek, viel er een eindeloze reeks beelden op zijn netvlies, waarna deze via zijn gezichtszenuwen een gecompliceerde impulsenmozaïek naar zijn hersenen zonden. Noch de kunstenaar, noch de kijker is zich van dit kijkproces bewust. Voor alle duidelijkheid, Gombrich heeft het hier over de pogingen om realistische kunst te maken.

‘What we do know is that these artists went out into nature to look for material for a picture and their artistic wisdom led them to organise the elements of the landscape into works of art of marvellous complexity…’ (17)

De kunstenaar die een schilderij wil ‘doen gelijken’ doorloopt een detailgewijs voortschrijdend proces. Hoe lang het duurt en hoe moeilijk het gaat, is afhankelijk van de grondvorm waarvan wordt uitgegaan. Met ‘grondvorm’ bedoelt Gombrich een reeds bestaande manier om de realiteit na te bootsen. In de academies werden deze grondvormen bestudeerd als mogelijke schema’s om een schilderij aan te vatten. Een kunstenaar begint dus niet met zijn gezichtsindruk maar met zijn concept. Uit psychologisch onderzoek naar het proces van het kopiëren blijkt dat dit onderhevig is aan het ritme van schema en correctie.

‘The schema is not the product of a process of “abstraction”, of a tendency to “simplify”; it represents the first approximate, loose category which is gradually tightened to fit the form it is to reproduce.’ (18)

De ‘wil-tot-vormen’ blijkt veeleer een ‘wil-tot-doen-conformeren’ te zijn, d.w.z. tot het assimileren van elke nieuwe vorm met de schema’s en patronen die een kunstenaar heeft leren hanteren. Dat juist kopiëren niet zo eenvoudig is, blijkt uit het onderzoek naar de mislukkingen.

‘Only a pathology of representation will give us some insight into the mechanisms which enabled the masters to handle this instrument with such assurance.’ (19)

De kunstenaar voelt zich aangetrokken door motieven die hij in zijn idioom kan weergeven. Wanneer hij een landschap overziet, dringen de details die hij goed kan weergeven, met de hem ten dienste staande schema’s, zich sterk aan zijn aandacht op. De stijl schept, evenals het medium, een houding die de kunstenaar doet zoeken naar bepaalde aspecten uit zijn omgeving die hij kan afbeelden.

‘Painting is an activity, and the artist will therefore tend to see what he paints rather than to paint what he sees.’ (20)

De technische vaardigheid legt een grens op aan de kunstenaars die zich daardoor vaak gaan specialiseren en gedwongen worden tot op zekere hoogte stereotiep te werken.

‘Even Dutch genre paintings that appear to mirror life in all its bustle and variety will turn out to be created from a limited number of types and gestures, much as the apparent realism of the picaresque novel or of Restoration comedy still applies and modifies stock figures which can be traced back for centuries. There is no neutral naturalism. The artist, no less than the writer, needs a vocabulary before he can embark on a “copy” of reality.’ (21)

Voor Gombrich is ‘de taal der kunst’ dus niet zomaar een beeldspraak.22 Om de zichtbare wereld in beelden te beschrijven is er een goed ontwikkeld systeem van schema’s nodig.

‘All art originates in the human mind, in our reactions to the world rather than in the visible world itself, and it is precisely because all art is “conceptual” that all representations are recognizable by their style.’ (23)

Zonder beginschema zouden we de stroom van onze ervaringen nooit kunnen doen kristalliseren. Indien we geen categorieën bezaten, zouden we geen impressies kunnen selecteren. Welke die aanvankelijke categorieën zijn, doet er betrekkelijk weinig toe. Gombrich stelt dat de taal niet zozeer namen geeft aan dingen en concepten die reeds bestaan als wel de wereld waarin we leven articuleert. De beelden van de kunst beogen hetzelfde. De verschillen in stijl betekenen niet dat er geen correcte beschrijvingen mogelijk zijn. Vanuit verschillende hoeken kan immers dezelfde informatie gegeven worden.

‘The world may be approached from a different angle and the information given may yet be the same.’ (24)

De gegevens uit de zichtbare wereld zijn zo complex dat geen schilderij ze ooit alle zou kunnen bevatten. Een correct portret is dus het eindpunt van een lange weg via schema en correctie.

‘It is not a faithful record of a visual experience but the faithful construction of a relational model.’ (25)

Hoewel het creatieproces weinig of niet aan bod komt in dit boek, hebben we toch aan de hand van de hier besproken auteur gepoogd een aantal opvattingen weer te geven over de ‘absoluutheid’ van dat proces. Door dat te relativeren en op een aantal gangbare vooroordelen te wijzen, willen we argumenten vinden om de blik van de doorsnee toeschouwer te openen voor wat er niet te zien is: realisme als perfecte kopie van de werkelijkheid of originaliteit, als zou een kunstenaar kunnen ontsnappen aan het zich inschrijven in een bepaalde traditie.

Gombrich bespreekt hier het verschijnsel van het realisme, maar ook de avant-garde werkt met schema’s. Aan de basis van elke stroming ligt een schema. Soms is het ontstaan als een antischema, maar zelfs dan blijft het een soort grondvorm. Denk maar aan de vervorming en de beklemtoning bij het expressionisme. Het moderne is hier dan uiteraard gelegen in de zeer beperkte corrigeerbaarheid.

1—2-3 Het ‘onschuldige oog’ gaat niet vrijuit

Gombrich wijst erop dat de kunstenaar in alle schilderstijlen uitgaat van een vormvocabularium en dat het veeleer de kennis van dat vocabularium is dan de kennis van de waargenomen dingen, die de ervaren kunstenaar onderscheidt van de beginneling. Alle uitbeeldingen kunnen gerangschikt worden in een gradatie die loopt van het schematische tot het impressionistische. In het eerste geval overheerst het maken het namaken (26) en wordt het een begripsmatige kunst met vrij ‘primitieve’ trekken. In het tweede geval wint het namaken het van het maken en krijgt men een kunst die meer met zien dan met weten te maken heeft, zo bij Turner bijvoorbeeld:

‘There is some justification in the idea that he suppressed what he knew of the world and concentrated only on what he saw.’ (27)

Wat ‘zien’ eigenlijk is, is niet zo eenvoudig. Het ‘onschuldige oog’ waar Ruskin het over had is een mythe. Want zien is nooit louter registreren.

‘It is the reaction of the whole organism to the patterns of light that stimulates the back of our eyes, in fact, the retina itself has recently been described by J.J. Gibson as an organ that does not react to individual stimuli of light, such as were postulated by Berkeley, but to their relationship, or gradients.’ (28)

Elke waarneming heeft te maken met verwachtingen en daardoor met vergelijkingen. In de illusionaire kunst gaat het er dus niet om te vergeten wat we reeds over de wereld weten, maar veeleer om vergelijkingen te bedenken die opgaan, m.a.w. de vlek te vinden die vanuit een bepaalde gezichtshoek voor een bepaalde vorm kan doorgaan. Dit is een zeer moeilijke taak, te meer omdat de kennis de wijze van waarnemen beïnvloedt.

‘The stimulus patterns on the retina are not alone in determining our picture of the visual world. Its messages are modified by what we know about the ‘real’ shape of objects.’ (29)

Onder ‘real’ moet men hier het aspect verstaan van een voorwerp dat het grootste aantal kenmerkende eigenschappen blootlegt op grond waarvan we de dingen classificeren. De uitspraak dat onze kennis onze waarneming beïnvloedt, moet worden gepreciseerd als onze zucht naar kennis, onze inspanning om tot betekenis te willen komen. Of, in de termen van Gombrich, het zijn verwachtingen, gissingen, hypothesen, die onze waarneming beïnvloeden.

‘Perception, in other words, is a process in which the next phase of what will appear when we test our interpretation is all but anticipated.’ (30)

De schilder interpreteert de natuur in schilderstermen, in verftoetsen dus. De kunstenaar analyseert de verschijningsvormen als soorten hoedanigheden, en probeert dan die hoedanigheden na te maken, die hij in zijn medium kan namaken. Hij brengt dus geleidelijk elementen met elkaar in overeenstemming. Hier stellen zich de zeer ingewikkelde problemen van vorm en vooral van kleur. Elke uitbeelding berust op schema’s die de schilders leren gebruiken.

‘The injunction to “copy appearances” is really meaningless unless the artist is first given something which is to be made like something else. Without making there can be no matching.’ (31)

De schilder heeft geleerd kritisch te kijken, zijn waarnemingen te doorgronden door andere interpretatiemogelijkheden uit te proberen. In die zin getuigt hij van de vermogens van de creatieve geest om oude classificaties te ontbinden en nieuwe in het leven te roepen. Categorieën zijn immers vaak ongrijpbaar, o.a. door de dubbelzinnigheden verbonden aan de stimuliconfiguratie, die maken dat verschillende lezingen uitgeprobeerd moeten worden. Pas daaruit kan men immers de dubbelzinnigheid van het zien afleiden. Hierin ligt de reden waarom de voorstellingskunst een geschiedenis heeft gehad. Had er immers maar één ‘echte’ voorstelling van de werkelijkheid bestaan dan was er geen verandering in de interpretatie ervan geweest. Zo’n ‘enig’ beeld zou kunst overigens overbodig of op zijn minst saai maken. De steeds hernieuwde interpretatiepogingen maken net de rijkdom van de kunst uit.

‘To read the artist’s picture is to mobilize our memories and our experience of the visible world and to test his image through tentative projections.’ (32)

Gombrich komt hierbij tot het paradoxale resultaat dat enkel een geschilderd beeld een beeld kan verklaren dat in de natuur werd waargenomen.

‘We have come to the paradoxical result that only a picture painted can account for a picture seen in nature.’ (33)

Dat geldt uiteraard alleen voor de schilderkunst die de natuur wilde nabootsen, zoniet zou het eerste schilderij nog niet geschilderd zijn. Het eerste schilderij wil echter geen nabootsing zijn.

‘There are few civilizations that even made the change from making to matching, and only where the image has been developed to a high degree of articulation does that systematic process of comparison set in which results in illusionist art.’ (34)

De nabootsing als het hoogste doel van de kunst valt niet samen met het begin van de kunst. Het echt willen samenvallen, de illusie opwekken dat er geen verschil bestaat tussen beeld en werkelijkheid, is slechts een latere fase in de ontwikkeling van de kunst. Vertrekkend van de magisch-religieuze verklaring voor het ontstaan van de kunst, als pogingen om greep te krijgen op het numineuze, volstonden oorspronkelijk schematische voorstellingen. Deze hadden daarenboven het voordeel van de kracht van de eenvoud. De nabootsing is ook niet in alle culturen een esthetisch principe. Vaak is het expressieprincipe van tel. Of zelfs het verbod of de voorstelling van het goddelijke, wat abstracte motieven liet ontstaan. Het is dan ook merkwaardig om te constateren dat de avant-garde zich verzet tegen het nabootsingprincipe door terug te keren naar oudere tijden en andere culturen, waar expressie of abstractie de vormtaal van het numineuze waren. Hoe dan ook, eens een vorm een verworvenheid is geworden, probeert hij stand te houden. Steeds blijkt het vocabularium van de kunst weerstand te bieden aan de verandering. Dat blijkt ook uit de stabiliteit van de stijlen in de kunst. In die zin is Gombrich het eens met Wölfflin:

‘All paintings, as Wölfflin said, owe more to other paintings than they owe to direct observation.’ (35)

Kunstenaars maken kunst zoals ze kunst hebben leren maken. Ze volgen daarin meer een traditie van vervaardiging dan dat ze, zoals de wetenschap verondersteld wordt te doen, steeds weer gaan verifiëren of de band met de werkelijkheid klopt.

Alleen door het experiment kan men uit een bestaande stijl loskomen. De kunstenaar kan niet van nul af beginnen, hij kan wel zijn voorgangers kritiseren. Wat Gombrich eigenlijk gedaan heeft, is het toepassen van de kritiek die Popper geformuleerd heeft op het wetenschappelijk model van de negentiende eeuw. Dit model is gebaseerd op het principe van de inductie als methode om tot besluiten te komen over ‘wat het gevoel is in de wereld’, zoals ze dat plegen te noemen. Eenvoudig gesteld komt dit neer op een redenering waarbij uit de kennis of de waarneming van een aantal gevallen waarin eigenschap A samengaat of gevolgd wordt door eigenschap B, de conclusie wordt getrokken dat A steeds of in alle gevallen door B vergezeld of gevolgd wordt. Elke waarneming is voor Popper het gevolg van een vraag die we aan de natuur voorleggen en elke vraag veronderstelt een verkennende hypothese, die voortdurend ter weerlegging moet onderzocht worden. Voor Popper volgen uit de inductie dus geen conclusies maar hypothesen.

‘This inductivist ideal of pure observation has proved a mirage in science no less than in art.’ (36)

Om op het domein van de kennis wetenschappelijke uitspraken van niet-wetenschappelijke te kunnen onderscheiden, heeft Popper het accent van verificatie (het proces waarin de waarheid van een bewering wordt aangetoond) naar falsificatie (een wetenschappelijke bewering moet weerlegd kunnen worden door observatie-uitspraken) verlegd. De idee van de falsificatie van de verwachtingen bij de waarneming ten voordele van een betere waarneming ligt inderdaad volledig in de lijn van de visie van Gombrich.

1—2-4 De suggestieve projectie van de toeschouwer

Het projectievermogen speelt voor Gombrich ook een grote rol bij het decoderen van een schilderij. Wat we in de vormen projecteren is afhankelijk van ons vermogen om er dingen of beelden in te herkennen die in onze geest opgeborgen liggen.(37)

De verbeelding van de kunstenaar veronderstelt verbeelding bij de kijker. Vandaar dat de aanwezigheid van verbeeldingskracht bij de kunstenaar belangrijker is dan de techniek.

‘It is an art in which the painter’s skill in suggesting must be matched by the public’s skill in taking hints. The literal-minded Philistine is excluded from this closed circle.’ (38)

De toeschouwer moet dus leren zijn verbeelding te gebruiken om ermee te projecteren. De losse penseelstreken van wat een ‘slordig’ werk lijkt, vergen een mentale houding van de toeschouwer om de beelden te willen herkennen die de schilder hem wil laten zien. Achter het ontbreken van afwerking gaan een verborgen vaardigheid en techniek schuil. Schilderen met onafgewerkte en nogal vage aanduidingen komt neer op het maken van schema’s waarin de toeschouwers de beelden uit hun herinnering projecteren. Deze projectieschermen blijven echter leeg wanneer de kijker niets te projecteren heeft. Eind achttiende eeuw en begin negentiende eeuw betekende dit dat men ervaring moest hebben met de voorgestelde wereld:

‘… they are screens onto which the sitter’s relatives and friends could project a beloved image, but which remain blank to those who cannot contribute from their own experience.’ (39)

Vanaf de impressionisten wordt dit projectiespelletje niet meer zo eenvoudig. Het impressionisme eiste meer dan het lezen van penseelstreken:

‘It demanded, if one may so put it, a reading across brushstrokes.’ (40)

In de impressionistische schilderkunst is de richting van de penseelstreken niet meer behulpzaam bij het vormlezen.

‘It is without any support from structure that the beholder must mobilize his memory of the visible world and project it into the mosaic of strokes and dabs on the canvas before him.’ (41)

Het principe van de geleide projectie bereikt hier dus zijn hoogtepunt.

‘The image, it might be said, has no firm anchorage left on the canvas, it is only “conjured up” in our minds.’ (42)

De bereidwillige kijker reageert op de suggestie van de schilder, omdat hij genoegen beleeft aan de transformatie die onder zijn ogen plaatsgrijpt. De kunst verkrijgt hier een nieuwe functie, die zeer belangrijk lijkt voor ons onderzoek, nl. het kunstwerk voltooien met het oog.

‘The artist gives the beholder increasingly “more to do”, he draws him into the magic circle of creation and allows him to experience something of the thrill of “making” which had once been the privilege of the artist.’ (43)

Van hieruit begint de ommekeer die, naar wij menen, leidt tot de visuele raadsels van de twintigste-eeuwse kunst, die onze vindingrijkheid tarten en onze geest op zoek doen gaan naar het onuitgedrukte en het ongearticuleerde.

Eigenlijk waren de impressionisten niet de eersten die de betovering en de uitdaging van de opzettelijk onvoltooid gelaten voorstelling hebben ontdekt en aangewend. Maar in tegenstelling tot de oudere meesters, die de toeschouwer voorbereidden op deze kunstgreep, wilden de impressionisten hem juist ten volle laten genieten van de visuele schok. In de achtergronden van oude schilderijen vinden we fragmenten die zeer gewaagd lijken in onze ogen. Misschien vloeit wat we ‘durf’ noemen voort uit de fragmentaties zelf waardoor ze los van hun context komen te staan, los dus van die geleidelijke overgangen waar de oudere meesters juist zoveel waarde aan hechtten. Toch zien wij hierin een argument voor de abstrahering als de esthetische waarneming bij uitstek. Het toont aan hoe schilders, in welke situatie ook, begaan zijn met het puur schilderkundige. Men zou, naast de geschiedenis van het tot stand komen van de perfecte weergave, een geschiedenis kunnen schetsen van het puur picturale genoegen. Deze geschiedenis zou in eerste fase over de perversiteiten handelen – de bijpleziertjes van de opdrachtschilders – om pas met het impressionisme bestaansrecht te krijgen en de volle vrijheid te genieten in de abstracte schilderkunst, die het schilderen zelf tot voorwerp genomen heeft.

Anderzijds is het medium van de kunstenaar beperkt ten opzichte van de hoeveelheid informatie die ons uit de buitenwereld bereikt, zodat zelfs de meest overtuigde realist suggestief moet werken.

‘Even the most meticulous realist can accommodate only a limited number of marks on his panel, and though he may try to smooth out the transition between his dabs of paint beyond the threshold of visibility, in the end he will always have to rely on suggestion when it comes to representing the infinitely small.’ (44)

Dat suggestieve wordt volgens Gombrich in de hand gewerkt door wat de toeschouwer verwacht.

‘Where we can guess, we cannot disentangle seeing from knowing, or rather, from expecting.’ (45)

Het is eerder de macht van de verwachting dan de macht van de theoretische kennis die vorm geeft aan wat we ‘zien’, en dat niet alleen in de kunst. Volgens Gombrich komt de verwachting of de geesteshouding neer op de bereidheid tot projecteren, d.i.

‘… to thrust out the tentacles of phantom colours and phantom images which always flicker around our perceptions.’ (46)

Het ‘lezen’ van een beeld is dan het testen van de voorstelling op zijn mogelijkheden, het uitproberen van wat er op past. Het lezen van voorstellingen wordt dus begeleid door anticipaties.

‘The pre-image, if one may coin this word for our anticipation of where the figure will be next, is confirmed by an anchorage for the after-image.’ (47)

We zijn zo getraind in het toekennen van een potentieel leefgebied aan elk beeld, dat we niet de minste moeite hebben onze lezing aan te passen aan een configuratie waarin elke figuur door zijn eigen sfeer wordt omringd. We zien dat gebeuren telkens als een groep figuren binnen een omkadering verzameld wordt, zonder dat het de bedoeling is dat ze een gemeenschappelijke bestaansruimte heeft. Ook hier lezen we zulke beelden door ze vliegensvlug op hun samenhang te toetsen. Eenvoudiger gesteld, betekent dit dat vermits toeschouwer en kunstenaar voor een groot deel dezelfde cultuur delen, men een proces van herkenning doorloopt. Het is verder duidelijk dat de projectie niet volledig willekeurig kan gebeuren. Er moet een zekere consequentie in liggen.

‘Without knowing it, we have carried out a rapid succession of tests for consistency and settled on those readings which make sense. Without such a test, even the images of traditional art may yield as variegated and fantastic a result as the proverbial shapes of clouds and inkblots.’ (48)

We moeten dus steeds consequentietests uitvoeren om de foutieve gissingen te verwerpen. We zijn ons van dat proces, volgens Gombrich, nauwelijks bewust. Vaak gebeurt dat door empathie of identificatie met de kunstenaar.

‘The idea of art, we have seen, has set up such a context of action within our culture and has taught us to interpret the images of art as records and indications of the artist’s intention. To react adequately to the sketch, we instinctively identify ourselves with the artist.’ (49)

Gombrich beschouwt kunst als essentieel communicatief. Om de communicatie te verhogen, mogen er concessies gedaan worden aan de kennis van de ontvanger. Hij verwacht van de kunstenaar dat deze zich ook inleeft in de toeschouwer:

‘The beholder’s identification with the artist must find its counterpart in the artist’s identification with the beholder.’ (50)

Uiteraard kan dat enkel zeer partieel het geval zijn:

‘The artist creates his own élite, and the élite its own artists.’ (51)

We menen dat in de hedendaagse kunst dat communicatieve proces minder betekenis heeft. Kunst lijkt ons heden eerder een raadsel dat opgelost moet worden, een labyrint waarin men een weg zoekt. Concessies zijn hierin niet nodig. De communicatie komt pas op een tweede plan, maar wordt daardoor eventueel juist dieper. De kans op oppervlakkige communicatie is geringer. Ofwel is er geen communicatie en zelfs aversie, ofwel is ze dieper, nl. voor hen die het raadsel kunnen oplossen of dat althans proberen.

1—2-5 De dubbelzinnigheid van het beeld in de moderne kunst

De relativerende bedenking aan het eind van vorige paragraaf is niet als weerlegging van Gombrich bedoeld, want hijzelf legt voortdurend de nadruk op de meervoudigheid van de interpretaties. Belangrijk is wel dat hij wijst op de onmogelijkheid om er tegelijkertijd twee strijdige zienswijzen op na te houden.

‘We are not aware of the ambiguity as such, but only of the various interpretations. It is through the act of “switching” that we find out that different shapes can be projected into the same outline.’ (52)

Wil men zich van een bepaalde projectie ontdoen, dan moet men overstappen van de ene op de andere. De ‘test of consistency’ bestaat dus uit:

‘the possibility of classifying the whole of an image within a possible category of experience.’ (53)

Het boek van Gombrich handelt over de oude kunst die zich het nabootsen van de werkelijkheid tot doel gesteld heeft. Dat ‘kunst’ en ‘illusie’ niet te scheiden zijn, is de basis van de dubbelzinnigheid van beelden, die in feite niet dubbelzinnig bedoeld zijn. Gans anders is het met de moderne kunst waar dubbelzinnigheid vaak het doel is. Het kubisme is daar een mooi voorbeeld van.

‘Cubism, I believe, is the most radical attempt to stamp out ambiguity and to enforce one reading of the picture – that of a man-made construction, a coloured canvas.’ (54)

Braque bijvoorbeeld, gebruikt de perspectief, de textuur en de schaduwwerking niet om harmonisch samen te werken, maar om met elkaar te laten botsen. Door de onderlinge verhoudingen op hun kop te zetten, maakt Georges Braque (1882–1963) duidelijk dat het hem te doen is om een oefening in het schilderen en niet in het oproepen van een illusie. Het kubisme laat geen illusionaire interpretatie toe door het invoeren van strijdige aanduidingen die zich teweer stellen tegen de consistentietest. In het kubisme spelen zelfs de coherente vormen verstoppertje in het onvatbare net van opengelaten dubbelzinnigheden.

In de abstracte kunst bestaat er helemaal geen test aan de hand waarvan we kunnen beslissen welke lezing we tot de onze zullen maken. De abstracte kunst kenmerkt zich door een openlijke dubbelzinnigheid. Toch ontleent zelfs de non-figuratieve schilderkunst een stuk van haar betekenis en effecten aan de gewoonten en de geesteshouding die men opgedaan heeft bij het kijken naar afbeeldingen. Elke driedimensionale vorm op doek zou immers oneindig veelzinnig zijn zonder de kennis van bepaalde waarschijnlijkheden. Dat kan misschien worden verhinderd, wanneer de schilder erin slaagt ons zijn tekens of verftoetsen te doen zien als sporen van zijn bewegingen en handelingen, zoals dat bij de action painting gebeurt. Vandaar ook dat deze schilders elke overeenkomst met vertrouwde voorwerpen of zelfs met ruimtelijke ordening willen vermijden. Toch moet volgens Gombrich de toeschouwer de traditionele weg volgen om tot de afwezigheid van elke betekenis te kunnen besluiten.

‘But few of them appear to realize that they can drive into the desired identification only those who know how to apply the various traditional consistency tests and thereby discover the absence of any meaning except the highly ambiguous meaning of traces.’ (55)

Men voelt duidelijk dat Gombrich deze voor hem recente kunstvormen niet volledig in het hart draagt. De functie die hij eraan kan toekennen is ook maar secundair:

‘If this game has a function in our society, it may be that it helps us to “humanize” the intricate and ugly shapes with which industrial civilization surrounds us. We even learn to see twisted wires or complex machinery as the product of human action. We are trained in a new visual classification.’ (56)

Gombrich gaat hier wat te ver in zijn (voor)oordeel over ‘gestuele’ kunstvormen. Er is geen enkele reden om de industriële vormen a priori lelijk te noemen. Daarnaast is er ook geen reden om de autonomie van een bepaalde kunststroming te ondermijnen door ze als een trainingsmiddel te bekijken dat de mens moet aanpassen aan een nieuwe visuele wereld, hoe zinvol een dergelijke functie van kunst ook kan zijn. De gestueel abstracte kunst heeft evenveel recht op een autonome plaats als elke andere stroming. Er is geen enkele reden om een deel van de abstracte kunst a priori reeds in de categorie onder te brengen waar ze precies niet wil in terecht komen, namelijk in de decoratieve. Deze categorie vormt uiteraard een verleidelijk gevaar, omdat een experiment en de herhaling van het resultaat ervan niet altijd eenvoudig uit elkaar te houden zijn. Hiermee willen we geen pleidooi houden ter verdediging van een stroming. We willen er alleen op wijzen dat het niet behoort tot de taak van de kunsttheoreticus om dergelijke uitspraken te doen. Het kan enkel in een kunstkritische context, en dan nog.

We willen deze paragraaf afronden met twee korte, maar daarom niet minder fundamentele kritieken. Ten eerste hecht Gombrich met zijn waarnemingstheorie, gebaseerd op de consistentietesten, te veel belang aan het herkennen van wat er te zien is. De waarneming van een schilderij heeft meer facetten dan het probleem of dat wat men wel ziet wat er te zien is. Zo wordt de wijze waarop iets kan te zien zijn verwaarloosd. De abstracte kunst heeft precies de verdienste dat ze op een extreme manier toont hoe iets zou kunnen te zien zijn. Of de gekleurde vlek dan een neus is van een portret of de pijp die er voor zit of zomaar een vlek, doet er schilderkundig niet toe. Wat getoond wordt is de vlek in relatie tot andere vlekken. Ten tweede wordt het kunstkritische aspect van de waarneming door Gombrich verwaarloosd. In de traditionele kunst bestaat er een canon met de voorwaarden waaraan een goed kunstwerk moet voldoen. Een kunstwetenschapper kan dit natrekken. Vermits de moderne kunst gebroken heeft met het oude schoonheidsideaal en het vervangen heeft door nieuwheid en de erbij vooronderstelde originaliteit, is de kunstcriticus een rol gaan spelen. Deze beoordeelt de mate waarin de kunstenaar erin geslaagd is een vernieuwing te realiseren. Gombrich miskent deze wijze van kijken, ook omdat hij te weinig oog heeft voor de moderne kunst als autonoom systeem, waarbinnen vergelijken mogelijk is.