Na de psychologisch en de sociologisch gekleurde kunsttheorie gaan we in de volgende drie hoofdstukken over tot de meer ‘zuivere’ filosofie van de kunst. We beginnen met de analytische wijsbegeerte, doorgaans meer precies ‘taalanalytisch’ genoemd.(1) We doen dit niet om chronologische redenen, evenmin uit een of andere persoonlijke voorkeur, maar omdat de inleiding tot deze stroming ons toelaat een aantal begripsomschrijvingen te nuanceren. Er zijn twee stromingen die onderzoek naar het taalgebeuren als centraal interessegebied stellen om o.a. ook kunst wijsgerig te bestuderen. Het hoofdstuk over het ‘structuralisme’ analyseert het kunstverschijnsel zelf als een taalverschijnsel en zoekt naar linguïstische methodes om in de verschillende kunstvormen iets als een grammatica op te stellen.
De taalanalytische filosofie daarentegen wil het inzicht in kunst vergroten aan de hand van een analyse van het spreken over kunst. Het probleem van de waardeoordelen staat hier centraal, maar ook bepalende uitspraken zoals ‘dit is een kunstwerk’. Het oude probleem van de essentie van de kunst komt hier in volle daglicht te staan. Deze stroming verzet zich tegen de essentialistische omschrijvingen van als idealistisch bestempelde filosofen. Een figuur als Croce (2) dient hier vaak als schietschijf.
Hoewel we het met Van Haecht (3) eens zijn, wanneer deze zegt dat zo’n aanpak vaak meer wetenschappelijk aandoet, maar daarom niet meer aarde aan de dijk brengt, maken we van de gelegenheid gebruik om even in te gaan op de netelige vraag ‘Wat is kunst?’. Wat ons bij deze wijsgerige stroming opvalt is dat, ondanks het streven naar exactheid, toch soms zeer ongegronde uitspraken voorkomen in de geschriften van de betrokken wijsgeren. Hoewel empirisme tot hun traditie behoort zijn er vaak tekenen van gebrek aan proefondervindelijke ervaring. Als voorbeeld hiervan citeren we een tekst van Wim de Pater:
‘De kunstkritikus moet, zoals Eric Torres het formuleerde, een kunstminnaar zijn. Hij stelt niet louter vast, hij is ’n bewonderaar. Buiten de kunst kan men misschien evalueren zonder te genieten of afkeer te hebben, maar in de kunst kan dat niet. Zelfs het oordeel dat iets esthetisch middelmatig is sluit al een emotionele reaktie in.’ (4)
Zonder te beweren dat een oordelend mens boven elke emotionele beïnvloeding kan staan – maar dat is een probleem voor de psychologie – is er geen enkele reden om aan te nemen waarom kunstkritiek het emotionele als basis zou moeten hebben. Bovendien is een kunstcriticus die een kunsthater zou zijn niet ondenkbaar. Het is evenmin een contradictie en zeker niet onbestaand.
Een hoogst eigenaardige methode voor een analytisch filosoof om te bepalen wat een ‘echt kunstwerk’ is, is de volgende uitspraak, die ongetwijfeld vaak over de lippen van kunsthandelaars komt:
‘Als iemand besluit een schilderij aan te schaffen, doet hij er goed aan het niet op het eerste gezicht te kopen. Hij moet verschillende keren terugkomen en als het schilderij hem na zeg vijf keer nog fascineert, dan is er een aanwijzing dat hij een echt kunstwerk op ’t spoor is. De basis voor deze test is dat voorkeur of afkeer (‘Ik zie graag blauw’), dominerend in het begin, zijn kracht verliest na een zekere mate van kontakt, terwijl men van wat werkelijk esthetisch is nooit verzadigd wordt. Enkel het echt kunstwerk gaat niet vervelen.’ (5)
Dat langdurig en herhaaldelijk kijken de testproef is om de kwaliteit van een kunstwerk te controleren valt moeilijk te betwijfelen. Liefde op het eerste gezicht is ook bij kunst broos. Maar deze duurzaamheidsproef veronderstelt een kennersblik, een getraind oog, een gecodeerde kijk. Anders is het antwoord op een groot deel van onze vraagstelling reeds gegeven: een echt kunstwerk gaat niet vervelen. En esthetische educatie kan zich beperken tot ‘zeg vijf keer’ naar een schilderij gaan kijken.
Ook over De Paters visie op de cultuurgebondenheid van het bepalen van de waarde van kunst valt een en ander op te merken. Zeker wanneer hij het heeft over de mogelijkheid tussen wederkerige erkenning als kunstwerken van de ‘artistieke’ producten van Zoeloestammen en Eskimo’s. Hij schakelt de rol van ‘kunst’ in beide culturen onmiddellijk gelijk met onze westerse visie op kunst:
‘Maar waarom zou dit vreemd zijn? Er zijn Europeanen die smaak hebben voor beide. De verwondering komt voort uit de (misschien onbewuste) veronderstelling dat Eskimo’s niet voldoende over de levenswijze van de Zoeloe’s weten. Maar weten ze daar eenmaal genoeg van, dan zie ik er geen probleem in dat zij van Zoeloewerken kunnen genieten, juist zoals wij voldoening vinden in het werk van de Etrusken. Het enige wat nodig is, is een zekere mate van opvoeding.’ (6)
De Pater ziet duidelijk niet in dat ‘opvoeding’ hier enkel ‘westers maken’ kan betekenen, en dat de westerse waardering voor kunst van andere culturen een vorm van intellectueel kolonialisme is. Bovendien is ‘kunst’ waarvoor de Europeanen ‘smaak’ hebben de facto een westers begrip. Noch de Zoeloe noch de Eskimo noemen hun producten ‘artistiek’, zoals wij dat begrip gebruiken; zij bekijken dergelijke voorwerpen in hun religieuze of maatschappelijke context.
Met deze drie voorbeelden van ‘nonsens’ binnen een taalanalytisch georiënteerde tekst willen we deze benadering van kunst niet kelderen. De Pater doet ook ontroerende uitspraken over het belang van de opvoeding tot kunstbeleving. Hij wijst namelijk terecht op het belang van het herhaald kijken als vermoedelijk de enige degelijke methode.
‘Men kan de ander alleen uitnodigen om opnieuw en opnieuw te kijken, in de hoop dat hij de ervaring zal hebben die we noemen “dat het gaat dagen”, maar het zal niet altijd gaan dagen.’ (7)
We hebben de nadruk willen leggen op het te ongenuanceerd gebruik van begrippen wanneer we spreken over kunst. Kunst is een van de vele producten van de mens, niets minder, maar ook niets meer. Als de taalanalytische wijsbegeerte een inbreng kan doen, dan is het die aanmaning tot soberheid.
Reactie plaatsen
Reacties