Na WOII werd de abstracte kunst heruitgevonden om de vooroorlogse figuratieve kunst (expressionisme, surrealisme, kubisme en sociaal realisme) te verdrijven. De oorlogsgruwelen onfris in het geheugen geprent, werd de voorstelling van de mens voor een tijdje onhoudbaar in de kunst. De mens wou zichzelf even niet meer in de ogen kijken. Het oude humanisme had gefaald, weg ermee, verf erover. Pollock is het voorbeeld.
Abstracte kunst, hoe radicaal ze ook kan zijn, als middel van vernieuwing, is soms vlug uitverteld. Het spel van de relatie tussen kleuren en vormen geraakt snel uitgeput. Dit is zelfs het geval in de oneindigheid van de mogelijkheden die ontstaan wanneer de vormen vlekken worden en dus in feite “vormloos” zijn. Vandaar dat na een poos van zuivering vele kunstenaars opnieuw figuren laten groeien in de ruïnes van de abstractie.
Het existentialisme heeft na WOII voor een nieuwe filosofie gezorgd waarin de mens vertrok van zijn dagelijkse kleinheid: zijn angsten, zijn loze hoop. Niet rekenend op een externe, maar zoekend naar een eigen zingeving. Wie zoekt die vindt en wie niet vindt is gezien. Gedoemd tot vrijheid en de onlosmakelijk eraan verbonden verantwoordelijkheid, krijgt men een ander mensbeeld, een nieuw humanisme. Sommige kunstenaars hebben, via een aangepaste figuratie, gepoogd de contouren ervan te schilderen en te beeldhouwen. Giacometti en Bacon zijn hier de voorbeelden. Zij toonden via verf en brons wat Beckett en Ionesco op de planken brachten.
Jackson Pollock (1912-1956)
Jackson liet de verf letterlijk via een gebarentaal uit zijn lichaam druipen, doorgaans zonder met zijn borstel het op de grond liggende canvas te raken. Hij bestormde zijn doeken vanuit alle windrichtingen op een ritme dat eerder aansloot bij indianendansen dan bij de ingetogen houding die men van een schilder voor zijn ezel verwacht. Zijn werk (eerste dripping ± 1947) staat in de moderne kunst bekend als een van de hoofdvoorbeelden van vernieuwing, de basisbetrachting van het modernisme. Dit extreme voorbeeld van vrijheid in de kunst ging verder dan zijn voorlopers hadden gedurfd. Mondriaan, en zelfs Kandinsky, hielden uiteindelijk nog vast aan een onderliggende structuur van het abstracte schilderij. Pollock liet ook deze laatste zekerheid los. Deze bevrijding kwam voort uit een innerlijke strijd tussen enerzijds de Amerikaanse kunst, zoals ze in de jaren dertig heerste, en die dus de goede voorbeelden voor Pollock uitmaakten en anderzijds de nieuwe inzichten van een o.a. door de oorlog veranderde tijd, die de voorbijgestreefde regels van de kunst aanvochten. Tijdens de jaren dertig bloeide in Amerika een soort sociaal realisme, gekruid met marxistische opvattingen over de evolutie van de geschiedenis. De werkloosheid van de “Great Depression” ten spijt, werden er arbeiders geschilderd, die vol overgave en met vreugde aan de slag waren. Zo, bijvoorbeeld door Thomas Hart Benton (1897-1946), die de leermeester was van Pollock. (1) Hij werd aanvankelijk ook beïnvloed door een kunst die er nauw bij aansluit, nl. het Mexicaanse sociale realisme van Rivera en Siqueiros. Deze makers van muurschilderingen hadden toen veel succes in Amerika. Verder is in de tijd rond WOII Picasso het grote voorbeeld. Ook voor Pollock. Vooral de Guernica sprak tot zijn verbeelding. Men zou zelfs kunnen stellen dat zijn dripping de verabstraheerde verderzetting is van dit anti-oorlogsmonument, de vernietiging vernietigend.
Om zich van deze leermeesters te bevrijden vond Pollock twee vruchtbare bronnen. De belangstelling voor de psychoanalyse kende toen een hoogtepunt. Het onbewuste werd niet langer onder stoelen of banken gestopt. Het surrealisme had hierin al zijn theoretische basis gevonden. De band van Pollock met het surrealisme is groot. Zijn werk is wel een zeer letterlijk te nemen extreme toepassing met verf van het principe van de “écriture automatique” d.w.z. schrijven zonder remmingen van het verstand; het even uitlaten van de onbewuste verlangens zonder repressie; intuïtie eerder dan kunde. Alles recht¬streeks op het doek aangebracht zonder voorafgaande schetsen. Het schilderij is een actie, nauw verbonden aan het leven zelf van de kunstenaar. Het is een deel van de zijnswijze van de kunstenaar. Sartre was het daar ongetwijfeld mee eens. Evenals met zijn ondertussen bekend geworden uitspraak: “Painting is a state of being... self-discovery. Every good artist paints what he is”. (2)
Een tweede bron voor het breken van de laatste banden met de traditionele kunst werd gevonden bij de zandschilderijen van de Indianen, die uiteraard horizontaal gemaakt worden. Naast het onbewuste, sluit Pollock dan ook aan bij het magische. Hij hield van het totemisme en van de wijze om ritueel de innerlijke wereld te veruiterlijken. Vele van zijn vroege werken, waarin slechts de eerste sporen van de dripping vallen te zien (vanaf 1942), verwijzen naar tekens uit de indianenmagie, de titels liegen er niet om.
Deze bevrijding van elke externe druk en de figuratieve herkenbaarheid, kende zijn hoogtepunt rond 1950. Men kan echter niet blijven bevrijden. Vanaf 1953 verschijnen er terug figuratieve elementen onder de vorm van tekens en zelfs een zelfportret: “Portrait and a dream”. (3) Pollock zelf zal deze nieuwe figuratie niet meer ten volle ontwikkelen. Hoewel het niet bewezen is dat drank en vrouwen de creativiteit zouden belemmeren, was hij toch al een paar jaar gestopt met schilderen, toen hij in 1956, samen met één van de twee inzittende vrouwen, omkwam in een auto-ongeluk. Anderen hebben van deze extreme artistieke bevrijding gebruik gemaakt om er een nieuwe vorm van figuratie uit op te bouwen. De pop-art kwam in zicht.
Het existentialisme
Het existentialisme dat na WOII het denken beheerste, is een filosofie van de vrijheid waarin de mens zelf zijn lot in handen neemt om tot een zinvol bestaan te komen. Het is tevens een filosofie die aan God vaarwel heeft gezegd. Deze afscheidsgroet heeft ook tot gevolg dat hij gepaard gaat met een ander mensbeeld. Het klassieke humanisme dat de goddelijke perfectie als streefdoel had, kon niet langer meer. Of m.a.w. het platonisme, de filosofie die aan het ideaal model meer werkelijkheidswaarde schenkt dan aan de zintuiglijke wereld van vlees en bloed, is onaanvaardbaar gebleken. Het “existentialisme is een humanisme”, zoals Sartre stelde, maar het betreft de waardering van een nieuwe mens die zijn tekortkomingen niet verbergt maar beleeft: vol angst en pijn, kwetsbaar en verwond, verminkt door zichzelf of door de ander. Bij dit alles worden de dierlijke driften niet ontkend, de verantwoordelijkheid ervoor evenmin. Ontbonden en ontwricht worden de wonden gelikt.
Dit aangetaste mensbeeld wordt op prangende wijze tot uiting gebracht doorheen het oeuvre van Giacometti en Francis Bacon.
Francis Bacon (1909-1992)
Bacon zette het spelen met gedaanteverwisselingen van Picasso uit de jaren ‘20-’30 verder. Hij komt aldus tot een eigen figuratie van vervormde levende wezens. Zeg maar “mensen”, maar dan toch vaak met de nadruk op de dierlijke verwantschappen. Bij het schilderen van het menselijke gelaat liet hij zich soms inspireren door de foto van de openge¬sperde muil van een wild dier. Bacon breekt met het burgerlijke onderscheid tussen “schilderachtige” taferelen en dingen die niet horen op het doek. Niets menselijks is hem vreemd en wanneer hij vlees schildert zijn het geen witgepoederde wangen van deftige dames. Bloed en vlees vond hij mooi, ook in verscheurde toestand. Hij was gefascineerd door de kruisiging en ontwikkelde aldus een esthetica van het geweld. Wanneer hij een vrijend koppeltje - zijn eigen geaardheid volgend - homoseksuelen schilderde, sluit de opgeroepen sfeer eerder aan bij een strijd om leven en dood dan bij een vrolijke wip na een theekransje.
Hij maakte ook een paar dozijn studies naar het in de zeventiende eeuw door Velázquez gemaakte portret van Paus Innocentius X. In de plaats van de gelaatsuitdrukking, eigen aan de machthebbende vertegenwoordiger van God op aarde, krijg je bij Bacon een half krijsende, half grijnzende tronie te zien van een machteloze heerser. De gedachte die er achter schuilt is inderdaad dat andere tijden andere machtsverhoudingen kennen. In feite zouden alle schilderijen voortdurend moeten herschilderd worden door eigentijdse kunstenaars om steeds de interpretatie van de tijd aan te passen, zoals in theater- of muziekuitvoeringen. De Mona Lisa zou er anders uitzien, en niet per se met een snor, zoals Duchamp deed. Bacon herschilderde werken van Van Gogh. Het is overigens duidelijk dat de grote schilders een oude belangrijke maatschappelijke taak uit handen gegeven hebben, nl. het schilderen van machtsbevestigende staatsieportretten. Bacon zou immers een koningin, gezeten op de pot, durven portretteren.
Een belangrijk aspect in het ontstaansproces van het werk van Bacon is het aanwenden van de fotografie of van filmstills als uitgangspunt voor een schilderij. Bacon maakte hierbij gebruik van de specifieke vormkenmerken van de foto zelf. Zijn soms rare poses, bijvoorbeeld, zijn gebaseerd op foto’s van atletische gebouwde mannen van wie de beweging in series vastgelegd werd door Muybridge. De foto levert ook gelaatsuitdrukkingen op die zeer expressief zijn. Men kan een levend model immers bezwaarlijk uren lang muilen laten trekken.
Deze schilderkunst van Bacon wordt wel eens met de term “contorsionisme” bedacht, omwille van de wijze waarop de figuren zich in bochten wringen en omdat de gelaatsuitdrukking eerder bij de grimas aanleunt. Het woord “defiguratie” kwam voor dat soort kunst van de vervorming in zwang nadat het een deel van de titel van een baanbrekende tentoonstelling in Gent is geweest. (4) Beide woorden verwijzen naar de droombeelden waarin de figuranten vaak op een gelijkaardige wijze vervormd geraken. Er is hier opnieuw een lijn te trekken naar het surrealisme. De betreffende vervormingen en het uit de hand laten lopen van de begrenzingen zijn immers ook een vorm van “écriture automatique”. Verfspatten worden ernstig genomen toevalligheden. Het opwekken van existentiële thema’s via de kruising tussen surrealisme en expressionisme, met abstrahering als bindmiddel is een typisch kenmerk van de kunst die eind de jaren veertig in zwang geraakt. Denk maar aan de Cobrabeweging (1948) als ander voorbeeld.
In België vindt men een gehele generatie die hierbij aansluit. Jan Burssens is er een goede vertegenwoordiger van.
Jan Burssens (1925-2002)
Jan Burssens maakte als jonge man expressionistische tekeningen en schilderijen. In 1943 volgde hij les bij de laat-Vlaamse expressionist Hubert Malfait (1898-1971). Uit zijn curriculum blijkt echter dat hij het niet gemunt had op kunstscholen. Hij zocht zelf zijn meesters. Aanvankelijk heeft Frits Van Den Berghe (1883-1939) hierin een rol gespeeld met zijn mengeling van een minder landelijk expressionisme met magisch realistische droomtaferelen. De lijn naar het surrealisme, zoals hogerop beschreven, is steeds aanwezig bij Burssens. Het is immers een van de middelen om het oude expressionisme achter zich te laten waarmee diegenen van zijn generatie, die geen Latemse nalopers wilden worden, te kampen hadden. Een andere remedie was de abstracte kunst. Burssens was er vroeg bij. De criticus Jan Emiel Daele formuleerde het als volgt: “In 1947 ontstond dan het eerste bewustzijn van materie: eens op het strand aan zee schilderde hij een marine en er woei zand in de verf. Achteraf ging hij zijn verf mengen met zand en andere materialen. Hij ging toen ook experimenteren met lakverf. Een jaar later, in 1948, dus enkele jaren vooraleer de eerste Pollocks te zien waren, raakte hij onder de indruk van de schoonheid en de betekenis van verf die langs de buitenwanden van potten naar beneden droop: hier vond hij de inspiratie van zijn eerste drippingeffecten”. (5)
Burssens was een intellectueel. Hij kon zichzelf leren. De gehele kunstgeschiedenis was zijn bron. Twee internationale figuren springen hierbij in het oog: Pollock en Bacon. Pollock om de oude figuratieve kunst te verdrijven. Bacon om er een nieuwe te laten ontstaan. Burssens maakt als het ware zijn synthese van de vormentaal van deze twee hoogtepunten uit de kunst van de twintigste eeuw.
Hoewel hij een van de eersten was om na WOII abstract te schilderen, duurde die periode niet lang. Als medestichter van de groep “Art Abstrait” (1952) neemt hij toch na een goed jaar al ontslag, omdat zijn abstractie niet zuiver genoeg werd bevonden. Dit niettegenstaande hij zelfs geometrisch abstracte werken heeft gemaakt. Maar de lyrische abstractie lag hem meer. Na een tijdje abstract te hebben geschilderd, verschijnt er tussen een kleurwirwar van korrelige verfmaterie een teken van leven. Wat aan de oppervlakte komt zijn rare gedaanten, vreemde wezens, schimmen uit een andere wereld. Ook de kosmonauten, toen zeer actueel, beschouwt hij als dergelijke vreemdelingen in hun onaardse pakken. De vormen zijn organisch grillig en de omgeving waarin ze baden moerassig. Vandaar dat men Burssens in die periode rekent bij wat men in Europa de “Informelen” genoemd heeft, een term om niet-figuratieve kunst, waarvan de verfvlakken onaflijnbaar door elkaar vloeien, mee aan te duiden: de vormloosheid als artistieke vorm.
Burssens beoefent niet lang deze wilde wijze van schilderen. Hoewel hij de dripping-techniek uit New York invoerde, blijft zijn werk niet lang informeel. De vage gedaanten treden vlug meer en meer uit hun kleurschemering en worden duidelijke figuren. Vanaf de jaren zestig worden het zelfs herkenbare personages. Mensen die hem na aan het hart liggen of de Groten der Aarde. De verworvenheden van de informele bevrijding doen dan enkel nog dienst om een omgeving te creëren. Of tevens om zijn figuren te “defigureren”,- d.w.z. om hun neutrale pasfoto - identiteit te doorbreken en hun “binnenkant”, zoals hij dat zelf noemde, bloot te leggen.
Het onderzoek naar de “informele” materie wordt niet alleen ingewisseld voor de surrealistische aspecten van organische structuren en vervloeiende droombeelden, er is ook een thematische wijziging. Burssens wil meer en meer duidelijkheid over de wereld rondom hem. Hij wil de mensheid doorgronden via uitzonderlijke figuren. De ervaring doorvoelen van hen die zelf de grens van het menselijke kunnen beproefd hebben, moet hem iets leren over het mens-zijn in het algemeen. Via de stukgemaakte portretten wil hij de innerlijkheid van deze figuren blootleggen vanuit een humane interesse. Het surrealisme schiet hier te kort door zijn interesse voor het anonieme, onbekende onbewuste. Hier wordt Burssens weer expressionist als wijze om de subjectieve innerlijkheid uit te drukken. De verscheurdheid van deze individualisten, wordt maximaal in beeld gebracht. De portretten tonen hun binnenkant via de aantasting. Burssens vertrekt hier vanuit het standpunt dat de innerlijke diepte van de subjectiviteit bestaat en op zich een waarde is. Dit is een uitgesproken existentialistische kijk op de wereld.
De wijze waarop deze personages maatschappelijk ingebed zijn, is tevens in overeenstemming met het door Sartre zo geprezen sociale engagement, die als noodzakelijke houding wordt geacht voor een kunstenaar, die naam waardig. De figuren die hij schildert zijn o.a.: Marilyn Monroe, Picasso, Che Guevara, Hitler, Kennedy, Céline, Léautaud, Rembrandt, Ella Fitzgerald, (6) en ook bijzonder vaak zichzelf. Het zelfportret speelt een belangrijke rol. Het doorgronden van anderen is een poging om zichzelf beter te begrijpen en vice versa. Zelfs wanneer hij dieren (aap, hond, kip, kat) tekent of schildert, is er een identificatie aanwezig, een band met het levend-wezen-zijn. Burssens sluit hier aan bij de wereld van Giacometti. Er is een grote geestesverwantschap. Hij had het geregeld over de uitspraak van Giacometti dat wanneer hij bij brand zou moeten kiezen tussen het redden van zijn oeuvre of zijn poes, hij deze laatste zou nemen. Dat is pas verknochtheid aan het concrete leven.
Een ander voorbeeld van identificatie is de pop, die gedurende lange tijd in het oeuvre van Burssens verschijnt in verschillende gedaanten. Sommige critici hebben haar als een onthoofde vrouw gezien omdat het hoofd ontbreekt. Het betreft echter een pop met stulpvormige hals, waar eventueel wisselende hoofden op gezet kunnen worden. Voor Burssens werd ze zijn alter ego, een projectiescherm van zichzelf, vermengd met de fantasiebeelden van wat de vrouw zou kunnen zijn. De pop is beheersbaar, volgzaam en emotieloos, open dus voor het wensbare verlangen. Deze figuur is ongetwijfeld ook een facet van het surrealisme van Burssens. Een van de bronnen van het surrealisme is immers de metafysische schilderkunst (De Chirico), die inspeelt op de mens-pop-relatie.
Een paar andere overeenkomsten met de artistieke houding van Bacon zijn enerzijds de herneming van oude meesters en anderzijds het gebruik van de fotografie. Burssens heeft verschillende Rembrandts geherinterpreteerd. Hij vereenzelfdigde zich met deze meester door in zijn huid te kruipen. Ook voor Rembrandt was het zelfportret immers belangrijk. Rembrandt verpersoonlijkt hier de schilderkunst zelf. Wat de fotografie betreft, werkte ook Burssens vertrekkende van foto’s. Hij speelde ook in op de realiteit van de foto’s. Donkere schaduwvlekken op de foto worden in het schilderij soms opengelaten. Er wordt tevens gebruik gemaakt van de expressieve kracht van de foto. Dit alles om de oppervlakkigheid van de onpersoonlijke voorstelling te doorbreken en de diepte op te rakelen.
Burssens sluit goed aan bij de existentiële schilderkunst zoals die door Sartre onderbouwd werd. Zo stelt Sartre dat schoonheid niet noodzakelijk engelachtig hoeft te zijn. Ze kan ook gevonden worden in het lelijke geweld. De thematiek bepaalt de schoonheid van een werk niet. Er kan gewerkt worden met ruwe materialen en vuile verven. Vaak worden er elementen aangebracht die dienen om de rest te storen, een verhindering van de perfectie, een vlucht uit het volmaakte, een negatie van de objectieve wereld.
Sartre heeft ook een theorie van de vorm ontwikkeld die toepasbaar is op het oeuvre van Burssens. Hij wijst op het betekenisverlies van het cliché. In zijn “portretten” heeft Burssens precies geprobeerd de clichévoorstelling te laten falen. Vooral via de behandeling van de materie kan de kunstenaar een tegen-ideologie opbouwen. Sartre hecht veel belang aan de materie. Door de sprakeloosheid van de schilderkunst moet ze haar betekenis uit zichzelf halen door de materie te doen spreken. Vooral in de vorige eeuw won de gedachte dat de materie mee betekenis produceert, aan belang. Burssens keert overigens nog eens op zijn stappen terug om een periode volledig abstract te werken. Althans schijnbaar, want het zijn vijvers, die hij schilderde ter voorbereiding van zijn opdracht om een werk te maken in het metrostation “Zwarte vijvers”. Ze nodigen niet uit om te vissen. De wereld als moeras is overigens duidelijke beeldspraak. De materieschilderkunst toont vaak de vernietiging van het oude wereldbeeld, waarvan de fundamenten verbrokkeld zijn.
In de geest van Sartre kan men ten slotte zeggen dat Burssens figuren voorstelt vol aangrijpende kwetsbaarheid en teergevoelige innerlijke aftakeling. Het geeft een weerspiegeling van aangetaste wereldbeelden in confrontatie met individuele trots: stijlvolle ondergang, mondaine onderwereld. Hij schetst door de oude burgerlijke moraal verguisde voorbeelden van voorlopers van een nieuw relatief waardenstelsel: de nieuwe mens, door God en de zijnen verlaten. Hij brengt de innerlijke eigenheid van zijn figuren en de beleving ervan aan het licht, gekerfd in hun huid. Het zijn burgers die handelen, niet als marionetten van de maatschappelijke conventie, maar als acteurs van het onmaatschappelijke onconventionele, die in het protest de vrijheid vinden om andere waarden voor te stellen. De kunst blijft hier in twijfel trekken.
Noten
1) E. Doss, Twentieth-century American Art, Oxford University Press, 2002
2) J. Fineberg, Art Since 1940, Strategies of Being, London, 2000, p. 5
3) Idem, p. 38
4) “Figuratie en Defiguratie, 10-7 tot 4-10-1964, Museum voor Schone Kunsten, Gent
5) J.E.Daele, “Het beeldend oeuvre van Jan Burssens: vitalisme”, in Catalogus van de Retrospectieve Jan Burssens, Gent, 1976
6) Zie: Retrospectieve Tentoonstelling Jan Burssens, Cultureel Centrum Mechelen, 1985
7) Zie ook: Jan Burssens, Yang 70-71, september 1976
Reactie plaatsen
Reacties