Aspecten van de Belgische kunst na ‘45 (deel I en II)

In de eerste plaats gaat dit boek van Professor Elias volgens mij fundamenteel over het appreciëren van kunst, en meer bepaald van Belgische kunst. Op een eerste niveau is zijn boek een verzameling van tekens van appreciatie voor hetgeen Belgische kunstenaars de rest van de wereld te bieden hebben. Maar op een onderliggend niveau is dit boek ook een gesofisticeerde demonstratie en praktijkanalyse van de complexe onderneming van de diepzinnige appreciatie.

Stein Olsen (1988) definieert appreciatie, zoals dat woord wordt gebruikt in de kunstkritiek en de literaire kritiek, als "een kunstwerk leren kennen en daar vreugde aan beleven"
(p. 66). Het concept 'appreciatie' overlapt concepten als 'interpretatie', 'perceptie', en 'reflectie' en het brengt automatisch waardering met zich mee, of die waardering nu positief is dan wel negatief. Appreciatie is afhankelijk van een manier van percipiëren die men zich eigen heeft gemaakt, en die een lang proces van initiatie en oefening heeft gevergd. Appreciatie veronderstelt ook dat de toeschouwer zijn gevoeligheden voor een aantal zaken aanscherpt, en de geschikte woordenschat leert te gebruiken om te duidelijk aan te geven welke aspecten van iets precies geapprecieerd worden. Kortom: appreciatie vergt kennis. Olsen's definitie doet denken aan Harry Broudy's (1972) "verlicht koesteren" “…een liefde voor objecten en daden die volgens bepaalde normen en standaarden onze liefde waard zijn. Het is een liefde die gerechtvaardigd wordt door kennis” (p. 6).

Willem Elias's geschriften vertonen alle kenmerken van een intelligente, heldere interpretatie gebaseerd op aanzienlijke voorkennis, een scherpe opmerkingsgave, en bedachtzame beschouwingen.
Bij Elias is appreciatie steeds zeer contextueel gebonden, persoonlijk, en sociaal geëngageerd. Zijn werk ontstijgt de achttiende-eeuwse houding van "esthetische neutraliteit" zoals die door William Shaftesbury, Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer, en in de twintigste eeuw door Edward Bullough, Monroe Beardsley, en Jerome Stolnitz werd voorgestaan. Dergelijke modellen voor esthetische attitudes zagen de esthetische ervaring als een "moment van uitzonderlijk overstijgen van ons gebruikelijk begrip van de empirisch waarneembare realiteit" (Honderich, 1995, p. 8), losstaand van enig nut, economische waarde, morele oordelen of persoonlijke emoties.
George Dickie (1997) heeft een bondige en afwijzend-sarcastische samenvatting gemaakt van dit soort opvattingen van een 'esthetische ervaring': “Het traditionele beeld van de esthetische beleving van een kunstwerk verloopt als volgt: het werk en de persoon of het subject dat het werk ervaart worden omringd door een ondoordringbare, psychologische muur die door het subject wordt "afgescheiden" en die elke verhouding van het kunstwerk tot zaken die buiten die beleving vallen, tot niets herleidt. Aspecten van kunstwerken kunnen ergens aan refereren (en doen dat vaak ook), maar een ‘passend’ voorwerp van esthetische beleving mag met dergelijke referenties geen rekening houden.” (p. 156)

Elias' appreciatie heeft ook helemaal niets uitstaans met de al te vaak voorkomende "angst voor analyse en interpretatie". Er wordt soms gevreesd dat te ver doorgedreven analyse het kunstwerk zal doodslaan. Richard Feynman (1999), die in 1965 de Nobelprijs voor Fysica ontving voor zijn onderzoek op het gebied van kwantum elektrodynamica, heeft ooit een bevriend kunstenaar terechtgewezen die beweerde dat een wetenschapper iets moois zoals een bloem alleen maar uit elkaar kan halen, maar er de schoonheid niet van kan appreciëren. Integendeel, riposteert Feynman: “Ik kan de schoonheid van de bloem wel degelijk appreciëren. En tegelijkertijd zie ik veel meer in die bloem dan hij. Ik kan me de cellen voorstellen waaruit ze is samengesteld, en de complexe activiteiten binnenin de bloem, die ook van een bepaalde schoonheid zijn. Ik bedoel dat het hier niet alleen gaat om de schoonheid van deze dimensie van één centimeter, maar ook om schoonheid in een kleinere dimensie, de structuur binnenin. Komt daarbij nog het proces, hoe de kleuren van de bloem geëvolueerd zijn met als doel insecten aan te trekken om te worden bestoven; ook dat is interessant want het betekent dat insecten kleuren kunnen onderscheiden. Wetenschappelijke kennis draagt alleen maar bij tot de vreugde en het mysterie en ons ontzag voor de bloem. Het voegt alleen iets toe; ik zie niet in hoe het iets zou kunnen wegnemen.” (p. 2)
Er bestaat een gelijkaardige angst om een kunstwerk te “overinterpreteren”, om “er te veel in te zien”. Jonathan Culler (1990) erkent die terughoudendheid, maar volgens hem is er meer te vrezen van onderinterpretatie: een gebrek aan voldoende gedegen interpretatie: "Vele van de interessantste vormen van moderne kritiek vragen niet wat de bedoeling is van het kunstwerk maar wel wat het vergeet, niet wat het zegt maar wat het als vanzelfsprekend beschouwt" (p. 115).

Bij Elias is geen spoor te bekennen van een dergelijke angst om te interpreteren; hij is eerder, zoals ook Arthur Danto (1994), van oordeel dat een kunstwerk slechts bestaat in de mate dat het geïnterpreteerd wordt. Elias is het duidelijk eens met Nelson Goodman (1978), waar hij stelt dat als we nalaten een kunstwerk te interpreteren, we de kennis over de wereld die het te bieden heeft niet kunnen opnemen en er dus ook niet van kunnen genieten.

De hedendaagse kunstkritiek, ook die van Elias, is meestal maatschappijkritisch ingesteld, en is op de hoogte van feminisme, multiculturalisme, Oriëntalisme, kolonialisme, queer theory, en hun bijhorende esthetische en ethische overwegingen, en ze verwerpt het aannemen van een "afstandelijke" houding ten opzichte van welke kunstvorm ook. Alle kunst is stof tot morele overwegingen en politiek geïnspireerde kritiek. Wie de sociale inhoud van Belgische kunst ontkent, zeker waar die specifiek als politiek geëngageerd was bedoeld, heeft er niets van begrepen. Willem Elias staat ons die luxe van zelfgenoegzame en naïeve onwetendheid niet toe. Elias schrijft om mensen tot de kunst brengen door een persoonlijke en wetenschappelijke betrokkenheid bij de Belgische kunst. Hans Gadamer (1989) stelt, in de Hegeliaanse traditie, dat reageren op kunst een manier is om zichzelf te begrijpen. Hij schrijft: ”Onze beleving van het esthetische is ook een manier om onszelf te begrijpen. Zichzelf begrijpen gebeurt altijd via het begrijpen van iets anders dan zichzelf, en houdt in dat dit andere één en integer is. Aangezien wij het kunstwerk in de wereld ontmoeten, en een wereld ontdekken in het individuele kunstwerk, is het kunstwerk niet één of ander vreemd universum waarin wij op magische wijze een tijdje worden overgeheveld. Het is eerder zo dat wij onszelf leren te begrijpen in en door het kunstwerk.” (geciteerd bij Korsmeyer, 1998, p. 92)
Bovendien, redeneert Gadamer, "…ligt de ware bestaansreden van het kunstwerk in het feit dat het een belevenis wordt die de persoon die het beleeft verandert" (p. 93).
Vanuit het Amerikaanse Pragmatisme stelt Richard Rorty dat er geen verschil zou mogen bestaan tussen de appreciatie van een werk en het gebruiken van dat kunstwerk om het eigen leven te verbeteren. Voor Rorty is een zinvolle betrokkenheid bij een kunstwerk van die aard dat we daardoor onze prioriteiten herzien en ons leven veranderen. "Iets interpreteren, het kennen, doordringen tot de essentie, enzovoort, zijn allemaal verschillende manieren om uit te drukken dat er een proces gaande is waarbij het object een actieve rol gaat spelen”

Wij pragmatici vinden het heerlijk om op deze manier het onderscheid te doen vervagen tussen ‘iets ontdekken’ en ‘iets maken’" (geciteerd in Barrett, 2003, p. 221). Gelijklopend met onze vermeerderde zelfkennis en de daaruit voortvloeiende appreciatie van ons veranderende zelf, kunnen we ook anderen beter leren kennen en appreciëren via hun interpretaties. Het lezen of horen van de interpretaties van andere mensen biedt ons de kans om iets te weten te komen over het kunstwerk, maar ook over de mensen die verantwoordelijk zijn voor de interpretaties. Zo komen we te weten hoe zij denken, wat hen opvalt, wat ze waarderen en waarom.

Interpretaties van andere mensen kunnen op hun beurt lezers inzicht verschaffen over gelijkenissen en verschillen in appreciatie van specifieke dingen, helpen bij het opbouwen van nieuwe visies op de wereld via het werk van Belgische kunstenaars, en bijdragen tot ons begrip en onze appreciatie van de kennis en de ervaringen die zij ons te bieden hebben.

Terry Barrett
Department of Art Education
The Ohio State University

Bronnen

Barrett, T. (2003). Interpreting art: Reflecting, wondering, and responding.
New York: McGraw-Hill.
Broudy, H. (1972). Enlightened cherishing. Champaign-Urbana: University of
Illinois.
Culler, J. (1992). In defense of over-interpretation. In U. Eco (Ed.), Interpretation and overinterpretation. New York: Cambridge University Press.
Danto, A. (1994). Embodied meanings: Critical essays and aesthetic meditations. New
York: Farrar, Straus, & Giroux.
Dickie, G. (1997). Introduction to aesthetics: An analytic approach. New York: Oxford
University Press.
Feynman, R. (1999). The pleasure of finding things out. New York: Basic Books.
Gadamer, H. (1989). Truth and method. London: Sheed & Ward.
Goodman, N. (1978). Ways of worldmaking. Indianapolis, IN: Hackett.
Honderich, T. (Ed.) (1995). The Oxford companion to philosophy. New York: Oxford
University Press.
Korsmeyer, C. (Ed.). (1998). Aesthetics: The big questions. Malden, MA: Blackwell.
Olsen, S. H. (1988). Appreciation. Encyclopedia of aesthetics. New York: Oxford.

Dit boek is gegroeid uit een artikelenreeks die eerder verscheen in het maandblad Arts Antiques Auctions. Er werd me op het hart gedrukt zo bevattelijk mogelijk te schrijven. Een uitdaging die ik, sinds ik voor het Snoecks jaarboek schrijf (2002), boeiender vind dan de geleerddoenerij eigen aan het jargon van het kunstwereldje en, laat het ons bekennen, ook vaak verbonden is aan het beroep dat ik uitoefen. Het is de bedoeling dat het leesbaar is voor een zo breed mogelijk publiek. Niet per se voor Jan met de pet, maar toch voor zij die open staan voor het Schone. Maar ook voor hen die nieuwsgierig zijn naar de in vraagstelling van het Schone, de zoektochten uit de twintigste eeuw naar nieuwe schoonheden of schone nieuwigheden. Het visueel plezier van de kunst na ’45 ontgaat velen. Dit is zeker het geval wanneer het de meest recente stromingen betreft. Iedereen ziet graag wat hij graag ziet, dat is allicht een van de rechten van de mens, of misschien zelfs een plicht. Toch biedt ook de nieuwe kunst een enorme visuele rijkdom. Het komt er op aan er te leren naar kijken.

Het boek bestaat uit vijfentwintig hoofdstukjes die elk op zich lees- en begrijpbaar zijn. Dit maakt dat men de lectuur om ’t even waar kan aanvangen. Het heeft ook tot gevolg dat er al eens een herhaling kan vastgesteld worden, maar iedereen kent de educatieve vruchtbaarheid van de repetitie.

Het criterium “nieuw” is niet nieuw. Het is inherent aan het menselijke waarnemingssysteem, vertellen de psychologen ons. Willen we immers de aandacht bewaren voor de dingen om ons heen, dan worden die dingen liefst geregeld in een nieuw kleedje gestopt. De kunstgeschiedenis is daar het dode bewijs van. Diezelfde psychologen leren ons ook dat sowieso een bepaald percentage van de mensheid bang is voor nieuwe kleedjes en liever de solden koopt. Dit niet zozeer uit zuinigheid, maar om niet op te vallen, uit conservatisme en uit vrees voor al wat verandert.

Er is een verschil tussen het oude “nieuwe” en het nieuwe “nieuwe”. Tot voor het midden van de negentiende eeuw kan men de vernieuwing in de kunst zien als een evolutie die samenloopt met de andere aspecten van een veranderende cultuur. De kunst was een bevestiging van de gemeenschappelijke waarden van de gemeenschap. Na ongeveer 1850 komt er een crisis in de Westerse cultuur. Deze komt neer op het bewustzijn dat een dergelijke gemeenschappelijkheid geen grond heeft. “Nieuw”betekent dan ook niet langer een aanpassing aan de tijd, maar een breken met het bestaande. Dit vanuit de gedachte dat de kunstenaar vooruit moet zijn op zijn tijd (avant-garde). De kunst werd een ontkenning van de gemeenschappelijke waarden van de gemeenschap. Gevolg was dat een groot gedeelte van het mogelijke publiek zich niet meer terug vond in de nochtans eigentijdse kunst en haar de rug toekeerde. Men kan wat men het “postmoderne” is gaan noemen, begrijpen als een verzoening. De mens is zich bewust geworden van de diversiteit niet alleen tussen maar ook binnen culturen. Hij heeft dit als een waarde aanvaard. De kunst is een bevestiging geworden van de afwezigheid van gemeenschappelijke waarden van de gemeenschap, een ode aan het verschil.

Het boek ontleent zijn naam aan het feit dat ik per hoofdstuk stilsta bij een aspect van de Belgische kunst na '45, telkens vertegenwoordigd door één of meerdere kunstenaars. Deze aspecten komen in grote mate overeen met de kunststromingen. Na ’45 is dat relatief simpel. Er zijn eerst de al dan niet kritische uitlopers van het expressionisme en het surrealisme. Een jonge generatie reageert daartegen vanaf de jaren vijftig door abstract te schilderen. Op deze wilde abstractie volgen in de jaren zestig twee reacties: een zeer minutieus afgelijnde abstractie (geometrisch) en terug naar een herkenbare vormgeving (pop-art: nieuwe figuratie). Nadien komt de idee dat kunst niet echt ambachtelijk moet uitgevoerd worden, maar dat het concept volstaat (conceptuele kunst). In de jaren zeventig keert de behoefte terug om een welbepaalde realiteit na te bootsen (hyperrealisme). Vanaf de jaren tachtig is er het postmodernisme dat verschillende gedaanten aanneemt. Er is enerzijds een nieuwe schildersdrift als reactie op de conceptuele kunst (neo-expressionisme en fundamentele schilderkunst). Anderzijds zijn er de frivole toeren van alles ondermijnende combinaties (de "echte" Pomo). Daarnaast zijn er de resultaten van het artistiek aanwenden van nieuwe media. Meer is het eigenlijk niet.

De chronologie werd maar gedeeltelijk gevolgd. Perspectieven lijken me belangrijker dan historische lijnen. De ruimte die aan de kunstenaars gegeven wordt, is ook niet per se een waardemeter voor hun vermeende belangrijkheid. Soms kregen ze meer plaats omdat ze een goed voorbeeld zijn om bepaalde aspecten van de kunst te verduidelijken. Hoe dan ook is het wat de belangrijkheid van de besproken kunstenaars betreft nog te vroeg om te weten wie onder hen geschiedenis zullen maken. Maar laat ons voorlopig genieten van hun actuele waarde. Hedendaagse kunst is er voor vandaag. Wat morgen gebeurt, doet er niet toe. Desnoods wegwerpen, zoals ooit voorgesteld werd. Maar precies daarom moeten we haar vandaag begrijpen, want morgen is ze verleden. Dan heeft ze ook de betekenis van een gebeuren dat voorbij is. Elk kunstwerk verandert van betekenis doorheen de tijd. Nu staat het voor wie we zijn, dan zal het staan voor wie we geweest zijn. Een blik levert een andere betekenis dan een terugblik. Beide betekenissen zijn niet dezelfde. De schoonheid van de kleren van Lodewijk XIV wordt anders gezien wanneer we er vandaag in het museum naar kijken, dan door zijn omgeving toen hij ze droeg. Dit voorbeeld van Wittgenstein voor de relativering van het gebruik van het woord “schoonheid” geldt ook voor de kunst van vandaag die deze van gisteren zal worden. De ervaring van het nieuwe is van een andere aard dan de souvenir aan iets wat ooit nieuw geweest is. De ervaring van een gebeuren is niet het zelfde als de kennis van getuigenissen, nl. de kunstwerken, van wat ooit gebeurd is. Om de openheid voor de hedendaagse kunst te verhogen, geef ik in het eerste hoofdstuk een aantal regels die het kijken moeten vergemakkelijken.

In het eerste deel van Aspecten van de Belgische kunst werden enkele ‘regels van de kunst’ opgesteld, die samen een onontbeerlijke context vormen voor het begrijpen van hedendaagse kunst. Het zijn achtereenvolgens: de openheid van de betekenis, de actieve rol van de toeschouwer, de extreme vrijheid van de kunstenaar, de autonomie van de kunst als zingevend proces en, ten slotte, het cruciale gegeven dat een kunstwerk interessanter wordt (zou moeten worden) naarmate men er meer van weet.

Deze normen van de moderne esthetica bieden meteen ook een inzicht in de waarden van de filosoof Willem Elias, die ze formuleerde. De eerste norm, die de openheid van de betekenis vooropstelt, toont aan hoezeer Willem Elias begaan is met het hedendaagse artistieke spel, in al zijn aspecten. De openheid van betekenis is een zogenaamd ‘semiotische’ waarde, die verwijst naar de filosofie van het structuralisme. In deze filosofie is Willem Elias als het ware grootgebracht. Hij was leerling van één van de belangrijkste Franse semiotici, Roland Barthes, die het denken over betekenis letterlijk en figuurlijk open gooide. Dat de betekenis door intellectuelen als Barthes open werd verklaard, heeft alles te maken met de doorbraak van een radicaal relativisme, zowel in de natuur- als in de menswetenschappen, in het begin van de 20ste eeuw. Er bestaan geen voor eeuwig en altijd vastgelegde waarden – of ‘Ideeën’, om het met Plato te zeggen. Waarden zijn tijdelijke, bijzonder veranderlijke, vergankelijke, fenomenen: het louter observeren ervan volstaat in sommige gevallen om ze ingrijpend te veranderen, zoals een bekende wet uit de kwantummechanica luidt. Dit inzicht heeft niet alleen de filosofie maar ook – en vooral – de kunst van de twintigste eeuw fundamenteel veranderd. Wat kunstenaars in een gegeven tijdperk verwezenlijken, beïnvloedt niet alleen de kunstproductie van een volgende generatie; het is ook van aard om de toeschouwers op een totaal andere manier naar de kunst te doen kijken. Een waarde als de ‘openheid van betekenis’ vooropstellen kun je dus alleen indien je het besef – en de bereidheid – hebt, te leven in een beweeglijke wereld. Van die openheid vervolgens de artistieke dimensie benadrukken, kun je alleen indien je erop vertrouwt dat inventiviteit en speelsheid de meest menselijke uitdrukking vormen van de onontkoombare wisselvalligheid van het bestaan. Zo iemand is Willem Elias.

Maar speelsheid en creativiteit komen niet voor niets (of: zijn zelf evenmin ‘vooraf gegeven’). De overige ‘regels van de kunst’ die Willem Elias heeft geïntroduceerd vormen bij wijze van spreken een waarschuwing tegen een al te gemakzuchtig herleiden van de kunst tot een ‘eindeloos spel’ van smaak en mode. Door te beklemtonen dat de toeschouwer, enerzijds, in de hedendaagse kunst een actieve rol speelt, en dat de kunstenaar, anderzijds, in zijn creativiteit extreem vrij is, wijst Willem Elias meteen de grenzen aan, of de obstakels, waarmee speelsheid en openheid vandaag te maken hebben. Dit is om te beginnen een grens in de tijd. De actieve rol van de toeschouwer werd voor het eerst geformuleerd in 18de eeuw. Diderot bijvoorbeeld wees er, in zijn rol als kunstcriticus, op dat het normeren, waarderen en taxeren van kunstwerken tot het hart van de kunstbeoefening behoort. Kort daarop nam Kant de idee van de actieve toeschouwer van hem over, en maakte ervan de hoeksteen van zijn esthetica. Met andere woorden, de openheid van betekenis is een onvervalst verlichtingsideaal dat vrij snel in de esthetica werd ingelijfd. Het is een ideaal dat de autonomie, de vrijheid, van de mens proclameert. Maar met individuele vrijheid komt verantwoordelijkheid. Speelsheid en inventiviteit zijn allesbehalve vrijblijvend. Ze veronderstellen een vaak moeizaam proces van beslissen, van keuzes maken. Ook dat is de kunst: leren selecteren, in de wisselvalligheid van het bestaan het anker van de keuze uitwerpen. Het opmerkelijke pleidooi dat Willem Elias recentelijk nog hield voor het ‘elitaire’ van de kunst en de kunstbeleving moet in die zin begrepen worden: “Er is langs de ene kant de wereld van de kunstenaar, die moet elitair zijn. Dit wil etymologisch zeggen uitgelezen, gespecialiseerd, uitgekozen, alles geven om het beste van het beste te brengen. Het aantal mensen dat er toegang toe krijgt zal automatisch verminderen.”

De actieve rol van de toeschouwer en de extreme vrijheid van de kunstenaar zijn twee recente fenomenen, die haast automatisch leiden tot de volgende ‘regel van de kunst’: de autonomie van de kunst als zingevend proces. Dit heeft geleid tot de rijkdom van de hedendaagse kunst, zoals we haar vandaag kennen: ongebonden, internationaal, eigenwijs. Deze rijkdom werd, toegepast op de Belgische kunst, reeds in deel 1 van dit werk op een veelzijdige manier geïllustreerd. De Belgische kunst werd er binnen de evolutie van de internationale kunstscène gesitueerd, die als het ware de buitenste ring vormt van Elias’ kunstfilosofie. De doorbraak van moderne kunstenaars als Braque, Picasso, Duchamp, Kandinsky, Mondriaan, Bacon, Pollock, Sherman, werd telkens gebruikt als leidraad voor de beschrijving van de eigenzinnige geschiedenis van de hedendaagse kunst, waarin autonomie en speelsheid centraal staan. Verschuivingen en overlappingen binnen de internationale context vormen het klankbord voor de presentatie van de Belgische kunst, een volgende ring. De Belgische kunst volgde doorgaans de internationale trends, maar liep er in sommige gevallen wel degelijk op vooruit. Binnen deze Belgische context ligt de klemtoon ten slotte vaak op de eigenheid van de hedendaagse Vlaamse kunstwereld, de laatste ring – waarbinnen niet zelden nog eens nauwgezet een specifiek Gentse, Antwerpse of Brusselse invloed wordt onderscheiden. Dit intelligente gebruik van in elkaar schuivende ringen heeft ervoor gezorgd dat dit boek zowel kenners, liefhebbers als leken kon bekoren. Een niet geringe prestatie. Tegelijk heeft het er de auteur voor behoed het slachtoffer te worden van de afgebakende periode (‘na ‘45’). Het spreekt immers vanzelf dat kunststromingen niet beginnen of eindigen op een gestelde datum. Door de Belgische kunst enerzijds in een brede filosofische en internationale context in te bedden en haar anderzijds te laten uitmonden in enkele locale artistieke tradities, wist Willem Elias probleemloos het gekozen chronologische beginsel vanuit een bredere historische of thematische achtergrond toe te lichten. Deel 2 van dit fascinerende werk bouwt verder aan het fijnmazige netwerk van deze door elkaar lopende esthetische ringen en artistieke kringen…

De laatste ‘regel van de kunst’ luidt, dat een kunstwerk interessanter wordt naarmate men er méér van weet. Deel 1 van dit overzicht van de hedendaagse Belgische kunst opende met een stelling die klinkt als een provocatie, maar in feite een geruststelling inhoudt: ‘Hedendaagse kunst is gemakkelijk, niet om te maken, maar om te begrijpen.’ De uitspraak staat inderdaad haaks op de cultuur van de onbegrijpelijkheid, waarin de kunst geacht wordt zich sedert het modernisme te hebben ingegraven. Die cultivering van het onbegrip vormt de door sommigen zo verguisde ‘ironie’ waarmee de huidige kunstenaar ieder politiek, sociaal of zelfs artistiek engagement ontwijkt. Maar dit beeld van de kunstenaar als marginaal, die de wereld de rug toekeert, wordt door Willem Elias fijntjes omgekeerd. Waarom zou de toeschouwer niet even wispelturig en eigengereid zijn? Hoe vaak is het niet de kunstliefhebber die, onder het voorwendsel ‘er niets van te snappen’, van het kunstwerk weg wandelt, zonder zich om de regels van het spel te bekommeren? Het eigenaardige is veeleer dat wij van een kunstwerk eisen dat het ons terstond een helder (en liefst ook ‘mooi’) beeld geeft, niet alleen van wat het zelf betekent, maar ook van de zingeving die het voor ons in petto houdt. Welnu, stelt Elias, ‘iedereen vindt het normaal zes jaar lang twee maal per week drie uur les te volgen om een vreemde taal te leren. Niemand is verwonderd een sport niet te begrijpen, wanneer hij de spelregels niet kent. Waarom zou men de taal en de spelregels van kunst dan onmiddellijk moeten begrijpen zonder enig leerproces? Mijn bewering is dat ze gemakkelijk te leren vallen.’

Willem Elias weegt zorgvuldig af op welke grond kunstwerken thuishoren bij een bepaalde historische of esthetische context. Maar tegelijk toont hij aan hoe ze deze door hun intrinsieke kwaliteiten of hun eigenzinnigheid weer overstijgen. Bekende namen worden op originele wijze onderzocht, met aandacht voor hun individualisme en particulariteit, terwijl kunstenaars die (vooralsnog) onbekenden zijn voor het grote publiek genuanceerd worden voorgesteld.
Maar wat altijd in het oog springt is het plezier waarmee de auteur de lezer laat meegenieten van zijn manier van kijken. Het geduld, de passie, de zorg en de finesse van het kijken, het doortastende ervan… Het is fascinerend te zien hoe Willem Elias kijkt naar kunst en kijkt naar het kijken naar kunst: hoe hij inspeelt op bestaande theorieën over de ‘omgang met kunst’, hoe hij deze afbakent, soms afwijst, dan weer met eigen inzichten aanvult.
Willem Elias schrikt er niet voor terug om een kunstenaar met stelligheid te typeren. Maar tegelijk is hij een filosoof die voortdurend relativeert, nuanceert, herwaardeert – om het met Nietzsche te zeggen. Hij beschrijft en plaatst de kunstenaars en hun kunst in een context – het realisme van de semioticus. Maar vooral: hij schrijft – en schrijft met stijl. Willem Elias is een stilist: hij schaaft en vijlt, probeert woorden en begrippen op de wereld uit, experimenteert met taal. De filosoof als woordkunstenaar…
Aspecten van de Belgische kunst na ‘45 blijft, zeker met het verschijnen van dit tweede deel, een veelzijdig, rijk en genereus boek, waarin het levenswerk en de levenskunst van een van Vlaanderens belangrijkste kunstfilosofen hun weerslag hebben gevonden. Een voor deze tijd zeldzaam positieve boodschap over de kracht van de hedendaagse kunst wordt erin uitgesproken. Inderdaad, een kunstwerk wordt interessanter, zoals de auteur zegt, naarmate men er meer van weet. Maar er is wel degelijk meer aan de hand: het kunstwerk krijgt hierdoor de kans om geliefd te worden. Dit boek gaat dus wezenlijk – of heimelijk – over een kunst die velen onder ons al uitgestorven waanden: de kunst om uit het niets voorliefdes op te wekken.

Een van verplichtingen waar men niet onderuit kan als men op de omslag van een boek ‘Deel I’ laat drukken is ook ‘Deel II’ te schrijven. Dat is bij deze gebeurd. Wie deel I niet gelezen heeft, geen nood want deel II laat zich perfect lezen zonder de kennis van deel I. Het is geen vervolgverhaal. Net zoals in deel I elk hoofdstuk op zich staat en apart leesbaar is, geldt dit ook voor de hoofdstukken in deel II. Het zijn boeken die achterstevoren kunnen gelezen worden.

Ik ben van mening dat men in de lessen kunstgeschiedenis van het heden naar Altamira moet gaan en niet andersom. In beide delen zit wel wat chronologie, maar die is niet van die aard dat deze opbouw nodig is voor een beter begrip. In beide boeken wordt gestart met kunststromingen die een aanvang genomen hebben of op zijn minst nog belangrijk waren na 1945 en telkens wordt die periode doorlopen tot aan de kunst van gisteren.

Toch nog even het opzet toelichten, want dat is bij het verschijnen van deel I niet altijd goed begrepen, zeker niet door de kunstenaars die niet aan bod kwamen. Dit is geen encyclopedisch werk! De afwezigheid in het boek van kunstenaars die nochtans vertegenwoordigers zijn van een bepaalde stroming is ‘ongegrond’ en in vele gevallen toevallig of om praktische redenen. Ook al eens – ik beken – omdat ik hun werk onvoldoende ken om er iets zinnigs over te schrijven. Dit veronderstelt immers meer dan een oogopslag, nl. goed vertrouwd zijn met hun oeuvre, en zicht hebben op hun ontwikkeling. De in dit boek aanwezige kunstenaars zijn hiervan dan weer wel het gevolg. Ze werden verder gekozen omdat ze goede voorbeelden zijn van een bepaalde opvatting van kunst, doorgaans stroming genoemd, omdat de meeste visies gedeeld worden met andere kunstenaars die op een variante wijze gelijksoortig werk maken.

De meest geciteerde gedachte bij de besprekingen van deel I was dat kunst weliswaar moeilijk is om te maken, maar dat ze niet langer moeilijk mag blijven om te begrijpen. Dit is ook de educatieve doelstelling van deel II. Kunst is een spel en daar kunnen de regels van geleerd worden. Daar waar het modernisme moeilijk was omdat de basisregel van dit spel was nieuwe regels te creëren, is dit sinds ruim een kwart eeuw niet meer het geval aangezien er geen nieuwe regels meer bijkomen, vermits er enkel op een nieuwe wijze met de regels gespeeld wordt. Om misverstanden over het ‘speelse’ in deze bewoording te vermijden, benadruk ik hier dat het spel me het belangrijkste principe lijkt van het leven. Nietzsche indachtig. De regels zijn dus leerbaar zoals een taal. Niet zonder moeite, maar geen onbegonnen werk. Boeren kunnen het weer voorspellen als geen ander. Soms beter dan de meteorologen. Door het lezen van een aantal tekens in de natuur weten ze of het goed of slecht weer wordt, we droogte of regen krijgen, het windstil blijft of stormachtig wordt. Velen willen een beetje van die zintuiglijke kennis bezitten. Anderen geloven steevast in de weerpraatjes. Hetzelfde gaat op voor kunst. Kunstwerken zijn cultuurtekens. Men kan ze lezen als een barometer van de maatschappij. Ook hier is de zintuiglijke ervaring de basis.

Elk hoofdstuk handelt over een stroming, of een onderdeel ervan. Er wordt altijd begonnen met een internationale situering waarbij vooral de voorlopers aan bod komen. Dit maakt dat er in het boek ook veel te lezen staat over de kunst van vóór De Oorlog. Er is nadien veel veranderd, maar vele wortels ervan situeren zich vóór 1945. Vaak wordt een stroming zelfs met ‘neo-’ of ‘post-’ aangeduid omdat ze een herneming is van een kunstopvatting die in het modernisme van de jaren tien en twintig van vorige eeuw reeds een eerste bloei heeft gekend. Na de bronnen wordt de stroming zelf toegelicht op basis van historische gegevens en filosofische achtergronden, al eens aangevuld met uitspraken van de kunstenaars zelf. Soms gaat een hoofdstuk over een techniek (grafiek en brons in deel I, keramiek in deel II) of over een thema (kunst en wetenschap in deel I, kunst en feminisme in deel II). Elk hoofdstuk wordt afgesloten met de bespreking van een of meerdere kunstenaars. Belgische, vanuit de overtuiging dat er in België goede kunstenaars werkzaam zijn. Ik heb niet altijd voor de meest evidente namen gekozen. Ik verkoos al eens een minder succesrijk voorbeeld, vanuit de mening dat er veel onderschatte kunstenaars zijn in België. Sinds de jaren tachtig is succes overigens commercieel manipuleerbaar zoals voor om het even welk product. Het is natuurlijk niet allemaal marketing. Ook de succesrijken komen aan bod.

Een van de redenen waarom hedendaagse kunst als moeilijk begrijpbaar overkomt is dat o.a. de kunstcritici hieraan medeplichtig zijn. Daar waar het hun taak zou kunnen zijn het werk toe te lichten, helpen ze doorgaans aan de verduistering ervan. Moeilijk taalgebruik heeft hetzelfde effect als Latijn spreken tijdens de zondagsmis. Het bevordert het geloof. Daar waar Latijn spreken vrij moeilijk is, is dat niet het geval met het kunstkritische jargon. Ik gebruik het zelf graag. Mystificeren en bijdragen aan het misverstaan is plezierig. Maar daar bestaan catalogi of gespecialiseerde magazines voor. In dit boek heb ik gepoogd dit niet te doen en zo eenvoudig mogelijk te schrijven. Met één uitzondering. Het hoofdstuk over de criteria nieuw en schoon is niet gemakkelijk. Vandaar dat ik het als epiloog achteraan heb gezet. Terwijl het in feite naar analogie met deel I (De regels van de kunst) als een soort inleiding had kunnen dienen, maar een oprit van een autosnelweg mag geen kronkelpad zijn met veel te korte bochten.
Het is duidelijk dat ik hier de educatieve kaart trek. Toch zijn deze boeken niet gevuld met bij elkaar gerakelde lesvoorbereidingen. Uiteraard wordt de basisinformatie van de besproken kunststromingen nog eens op een rijtje gezet. Voor de ene een opfrissing, voor de andere een inleiding. Maar in grote mate wordt een visie vertolkt die gerijpt is door een levenslange ervaring met de kunstwereld, als kunstcriticus, als tentoonstellingsmaker, als lesgever, als commissielid van advies- of bestuursorganen verbonden aan het cultuur- en onderwijsbeleid en als kunsttheoreticus, nl. vanuit de kunstfilosofie. Dit alles heeft geleid tot een eigen kijk op het kunstgebeuren na 1945. Met als gevolg dat ik bijvoorbeeld voorstel om een nog onbenoemde stroming in de recente schilderkunst de naam ‘neosymbolisme’ mee te geven (zie hoofdstuk 8). Maar niet enkel het zuiver artistieke komt aan bod. Ook de maatschappelijke relevantie van de kunst wordt verwoord. Als ik het woord ‘kunsteducatie’ laat vallen, dan bedoel ik niet dat aangeleerd moet worden welk kunstwerk bij het dressoir en de gordijnen past, maar wel hoe de hedendaagse kunst een maatschappelijke rol te vervullen heeft.

Het boek heeft nog een andere eigenzinnigheid. Het situeert het kunstgebeuren vanuit een internationaal perspectief en het geeft verslag van hoe het in België verlopen is. Dat zijn feitelijke gegevens. Deze informatie wordt aangevuld met wat men oefeningen in de interpretatie zou kunnen noemen. Het is de neerslag van mijn kijken naar en begrijpen van die betreffende kunstenaars. Het zijn geen waarheden die als etiketten aan waren vasthangen of als gebruiksaanwijzingen producten vergezellen. Het zijn voorbeelden van interpretaties. Wegen die ik bewandeld heb om die kunstwerken en daardoor in enige mate hun makers beter te leren zien. Boeiend is dat dit schrijven niet het gevolg is maar de oorsprong van dit beter begrijpen. Eens er één weg getoond is, staan andere paden open voor eigen interpretatie. Hoewel taal en beeld nooit samenvallen, laten ze elkaar ook nooit los. De taal produceert mee de betekenissen die het open teken, dat het kunstwerk is, aanbiedt aan wie wil interpreteren. De teksten over de kunstenaars zijn proeven van nu eens meer hermeneutische dan weer eerder semiotische benaderingen. De hermeneutiek is de leer van de interpretatie waarbij iets, een tekst of een kunstwerk, beter begrepen wordt naarmate men er andere teksten bijhaalt die de interpretatie kunnen ondersteunen, bijvoorbeeld biografische gegevens of inspirerende boeken. Men kan christelijke kunst niet begrijpen zonder de Bijbeltekst. Dat is een schoolvoorbeeld van hermeneutiek. De semiotiek, de leer van de tekens, legt het tekenkarakter van de cultuur bloot, en houdt rekening met de mate waarin de vorm van iets meespreekt wanneer men tot een interpretatie komt. Verder bordurend op het voorbeeld dat ik gaf voor de hermeneutiek, zou men kunnen zeggen dat zelfs iemand die de Bijbel niet kent en evenmin vertrouwd is met het verhaal van de christelijke godsdienst via andere wegen, wel ziet dat er met de afgebeelde Christus iets aan de hand is. Die doornenkroon is geen bolhoedje, geen gebruikelijk hoofddeksel uit een bepaalde cultuur. De bolhoed is zelf ook een mooi voorbeeld. Na Magritte kan men in de beeldcultuur geen bolhoed meer te voorschijn halen zonder Magritte er bij te denken. Zeker in het gezelschap van een pijp. Het is duidelijk dat de semiotiek een oneindig proces van betekenisproductie bestudeert, een niet vlot vlottend vlot van metaforen. Het verst geraakt men met een mengeling van de hermeneutiek, die toch een grote heimwee naar de waarheid blijft koesteren, en de semiotiek, die, zoals Umberto Eco stelde, alle middelen bestudeert waarmee men kan liegen. Men zou kunnen zeggen dat de hermeneutiek hoofdzakelijk op zoek is om de ‘denotatieve’ betekenis vast te leggen, d.w.z. de algemene betekenis zoals die in een tekst, een kunstwerk of een gesprek langzaam naar voor komt op basis van de gewone woordenboekbetekenissen waarvoor men onderzoekt hoe ze zinvol gebruikt werden om een bepaalde gedachte uit te drukken. De semiotiek brengt ons dan bij de ‘connotatieve’ betekenissen, d.w.z. de bijzondere bijbetekenissen die een tekst of kunstwerk via zijn specifieke vorm, of een gesprek via de retoriek, kan verkrijgen en die vaak het gewone gebruik ondermijnt of tegenspraken blootlegt. Dit proces is oneindig. De eerste methode strijkt de plooien glad. De tweede is precies geïnteresseerd in de oneffenheden van de plooi. Het woord ‘ezelsoor’ is een prachtig voorbeeld van dit laatste. Niet het oor van de ezel, maar de kreuk in het schoolschriftje van de leerling, een teken dat aangeeft dat hij dom is. Het spreekt voor zich dat in de moderne en hedendaagse kunst men verder komt met de tweede benadering omdat deze niet meer zo geïnteresseerd is in algemene, collectief gedragen betekenissen, maar eerder in individueel uitzonderlijke. Hiervoor verwijs ik graag naar de epiloog in dit boek.

Hoe dan ook, welke benadering ook de weg is geweest voor mijn interpretaties, dit neemt niet weg dat de lezer er zijn eigen interpretatie mag of zelfs moet op nahouden. Dat is ook een van de redenen waarom hedendaagse kunst gemakkelijk is. Er zijn geen verkeerde interpretaties. Sommige interpretaties zijn boeiender dan andere en er bestaan ronduit oninteressante interpretaties. Maar het juistheidsgehalte speelt geen rol. Het is een kermis waarin iedereen altijd prijs heeft. Kan het gemakkelijker? Alhoewel, het kunstjargon heeft hiervoor vrij snel een moeilijk woord bedacht: de poly-interpretabiliteit van de kunst! Het betekent gewoon dat een kunstwerk een open teken is waaraan de toeschouwer een eigen invulling moet geven. Hoe interessanter de toeschouwer, hoe boeiender het kunstwerk. Gaande dus van een koe die naar een piano kijkt tot een diepzinnig traktaat.

Deel I kreeg ook twee terechte kritieken. De eerste was dat om ‘Belgische’ in de titel te gebruiken er te weinig Franstalige kunstenaars aan bod komen. Ik heb gepoogd dit nu recht te zetten. Zonder moeite, want ook Wallonië kent veel interessante kunstenaars. Daarenboven verschijnen beide delen, naast het Engels, nu ook in het Frans.
Een tweede kritiek was dat er te weinig vrouwelijke kunstenaars besproken werden. Hieraan heb ik getracht te verhelpen door een apart hoofdstuk te maken over ‘Feminisme en kunst’, wat nog veel te weinig is om de achterstelling van vrouwelijke kunstenaars goed te maken.
Ik ken nu al een terechte kritiek op deel II, nl. dat ik er niet in geslaagd ben alle aspecten van de Belgische kunst na ’45 te behandelen. Het woord ‘aspecten’ houdt natuurlijk in dat het vloekt in combinatie met het woord ‘alle’. De invalshoeken zijn sowieso oneindig als het de kunst betreft. Maar er zijn simpelweg nog een aantal stromingen (en eraan verbonden kunstenaars) die niet aan bod gekomen zijn. Zelfs in die mate dat er zeker genoeg stof is voor een derde deel. En dat zal dan ook gebeuren. Zodat ik hier besluit met u alvast veel leesgenot toe te wensen bij het lezen van deel II.