‘La Jeune Peinture Belge’ was een betere titel geweest. Deze Franse benaming wordt nog geregeld gehanteerd. Er namen ook meerdere Vlamingen aan deel. Vooral de Antwerpenaren hadden de weg naar Brussel gevonden. Toch was het vooral een Franstalige aangelegenheid. In de beeldende kunst speelt taal overigens geen rol. De kunstenaars begrijpen elkaar zonder woorden.
Het verschijnsel van de Jonge Belgische Schilderkunst is een raar verhaal. ‘Raar’ zowel in de betekenis van eigenaardig als van zeldzaam. Het gaat over een grote groep kunstenaars die zich niet verenigden gebaseerd op een verklaring van esthetische uitgangspunten, maar op basis van het feit jong te zijn na WO II. Vermits niet alle leden echt jong waren, is het – zoals de naam het zegt – de schilderkunst zelf die verondersteld werd jong te zijn. ‘Zoals de ouden zongen, zo piepen de jongen’, is hier een toepasselijke spreuk. Het jonge behelst hier een terug opnemen van de vrijheidswaarden van het modernisme die via het onkiese verhaal van de ‘Entartete Kunst’ zwaar in de verdrukking waren geraakt. De groep nam de fakkel van de vrijheid over, die even gedoofd was geweest door teveel vuur van het oorlogsgeweld.
De moderne kunst draagt bij aan de symbolisering van de vrijheidsgedachte tot uiting gebracht in de westerse cultuur vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw. Het democratische beginsel dat iedereen de kans moet krijgen om er een eigen mening op na te houden, al dan niet gevoed door een vrij denken, is de grondgedachte. Het zeer exclusieve collectivisme, dat men nazisme noemt, heeft dit in hoge mate tijdelijk ondermijnd. De vrijheid om in een gemeenschap anders te zijn of te denken, moest in rook opgaan. De vertegenwoordigers van de Jonge Belgische Schilderkunst wilden door hun werk de vlag van de vrijheid opnieuw laten wapperen. Dat heet jong zijn. Het woord ‘Belgisch’ in de naam moet men ook niet als nationalisme of als belgicisme begrijpen. Het betekent hier gewoon ‘on-Duits’. Niet tegen de Duitse bevolking als geheel, maar tegen wat een niet gering deel ervan de democratie had misdaan. In dit geval de vrije kunst ‘ontaard’ te noemen en haar geen bestaansrecht te verlenen. Ze heeft deze invulling overgenomen van haar voorloper, de tentoonstelling “Jeunes peintres de tradition française” die in 1941 – in volle oorlog – in Parijs plaats vond. Deze tentoonstelling was een manier om weerstand te bieden, met als boodschap dat Frankrijk ook in oorlogstijd haar artistieke traditie niet verloochende, ontaard of niet.
De betreffende tentoonstelling inspireerde kunstenaars om aan te sluiten bij wat er onder de kunstenaars van de Jonge Belgische Schilderkunst leefde, en valt zeker te begrijpen vanuit de weerkundige wijsheid omtrent het regenen en druppelen, respectievelijk in Parijs en Brussel. Toch was de naam ouder dan dat. In Brussel was er reeds een tentoonstelling, “Jeune Peinture Belge” in de Galerie Giroux in 1936. In Parijs werd dit soort jonge schilderkunst vooral verdedigd door de Galerie de France. In mei 1945 organiseerde ze een tentoonstelling, “Jeune Peinture Française” in het Palais des Beaux-Arts te Brussel. Achteraf bekeken is het vooral Edouard Pignon die een belangrijke rol gespeeld heeft in het Belgische avontuur. Hij werd overigens Frans correspondent in de vereniging ‘Jeune Peinture Belge’ die op 3 juli 1945 gesticht werd met als kunstenaars René Barbaix, Gaston Bertrand, Anne Bonnet, Jan Cox, Jack Godderis, Emile Mahy, Marc Mendelson, Charles Pry, Mig Quinet, Rik Slabbinck, Louis Van Lint en Willy Anthoons. Deze al talrijke groep werd nog hetzelfde jaar aangevuld met Serge Creuz, Raymond Cossé, Pierre Crocq, Roger De Coninck, Edmond Dubrunfaut, Carlos Lenaerts, Jean Milo, Antoine Mortier en Luc Peire. Een jaar later met Henri Brasseur, Georges Collignon, Maurice Léonard, Marcel Notebaert, Jo Delahaut, Jean Rets, Odette Collon en Jules Lismonde.
In 1947 gevolgd door Pierre Alechinsky, Jean Boquet, Pol Bury, Louis Deltour, Youri Demeure, Herman Denkens, Rudolf Meerbergen, René Mels, Josef Ongenae, Roger Somville en Léopold Van Roy. Veertig namen, misschien niet echt boeiende telefoonboeklectuur, maar toch interessant om te zien wat er na zestig jaar overblijft van die jonge naoorlogse bloei: 50% onbekend, 25% bekend en misschien 25% miskend. Het succes van de beroemdheden hangt trouwens samen met het feit dat de Jonge Belgische Schilderkunst de vruchtbare start was voor een eigen weg. Hoewel er een goede geest heerste tussen de kunstbroeders – er werd al eens een bal georganiseerd –, waren er toch afvalligen uit onvrede omdat ze niet geselecteerd waren voor een of andere tentoonstelling of omdat ze de visie niet langer deelden. Dit laatste was niet moeilijk, want er was niet echt een duidelijke visie, behalve schilderen als een jong veulen. Hoe dan ook, wanneer in november 1948 beslist werd om de vereniging op te heffen naar aanleiding van het overlijden van de voorzitter, René Lust, is het duidelijk dat dit slechts een dekmantel was voor de meningsverschillen die binnen de groep heersten en uiteraard ook als gevolg van de verandering van de tijd voor wie de categorie ‘jong’ wel zeer relatief is. Verschillende wegen stonden open.
Men zou het verhaal van de Jonge Belgische Schilderkunst ook anders kunnen schrijven, nl. als dat van de twee mannen die gedurende een bepaalde tijd de drijvende kracht waren achter de handel in Belgische kunst en die voor een groot deel in handen hadden. Dit waren de reeds bovenvermelde voorzitter, de advocaat René Lust met zijn vriendenkring van verzamelende industriëlen en de kunstcriticus, Robert-Leon Delevoy (1914-1982). Deze bijzonder dynamische kunstkenner was het brein achter het Jeune Peinture-avontuur. In mei 1941 startte hij met het kunsttijdschrift Apollo en in september met een galerie die dezelfde naam droeg. Twee moedige daden overigens in die ontaarde tijdsomstandigheden. Zo werd het tijdschrift in 1943 door de bezetter verboden. In de galerie werden niet alleen gevestigde namen getoond, afwisselend met de toen in zwang zijnde animisten, maar ook al het aankomend talent dat in de Jeune Peinture zou uitmonden. Zijn jaarlijkse “Apport”-tentoonstellingen deden dienst als trendsetter. Hierbij promootte hij vooral de leden van de Jonge Belgische Schilderkunst. Ze waren met velen. Veertig is een groot aantal voor een kunstenaarsgroep. Maar zij zijn zeker niet representatief voor de heropbloei van de kunst na ’45. Waar waren de andere jonge Belgische kunstenaars? Oost- en West-Vlaanderen waren in elk geval ondervertegenwoordigd. In wat men zijn manifest zou kunnen noemen , behandelt Delevoy in een apart hoofdstukje, onder de titel “De Vlaamse traditie”, de drie kunstenaars die uit die provincies afkomstig zijn: Luc Peire, Rik Slabbinck en Jack Godderis. Onder ‘Vlaamse traditie’ verstond hij het expressionisme dat door de jonge generatie overwonnen moest worden. Het resultaat van deze overwinning wordt uiteraard bepaald door de aard van wat aangevallen wordt. Vandaar dat hij naar die traditie bleef verwijzen.
Er zou onderzocht moeten worden waarom de Gentse kunstenaars geen contact hadden met de Jonge Belgische Schilderkunst. Het is mijn overtuiging dat de kunstenaarsgroep La Relève een gelijkaardige rol gespeeld heeft in Gent. Kunstenaars als Roger Raveel, Pierre Vlerick en Camille d’Havé sluiten met hun werk uit die periode goed aan bij dat van de Brusselse beweging. Er was ook een theoreticus in de buurt. De Franse kunstfilosoof Henri Maldiney gaf geregeld gastlessen – vooral over het kleurgebruik – die door veel kunstenaars gevolgd werden. Jos Verdegem speelde dezelfde rol voor Gent als Jean Brusselmans deed voor de Jonge Schilderkunst in Brussel, nl. deze van gerenommeerd meester die de weg toonde naar de vernieuwing. Maar La Relève had geen zakenlui achter zich. De bekendste toenmalige Gentse galerie Vyncke-Van Eyck was galerie Apollo niet. Met de Jonge Belgische Schilderkunst was in Brussel voor de tweede maal een voorloper van een georganiseerde kunstmarkt aan de gang. De eerste keer gebeurde dit rond het lanceren van de Vlaamse expressionisten. In beide gevallen was het een samenwerking tussen een galerist, rijke verzamelaars, de kunstkritiek en wat men de kiemen van een cultuurbeleid zou kunnen noemen. De Jeune Peinture Belge kreeg steun van het Palais des Beaux-Arts, en de toenmalige hoofdconservator van het Brusselse Museum voor Schone Kunsten, Paul Fierens, speelde eveneens mee. De groep had daarenboven internationale uitstraling: Parijs, Amsterdam, Buenos Aires, Stockholm, Bordeaux, Oxford, Turijn, Rome, Keulen… Een mooi palmares, maar goed en wel beschouwd waren het druppels op een hete plaat. De journalist Charles Bernard deed daarover in 1947 een uitspraak die nog steeds actueel in de oren klinkt: “Bij onze kunstenaars ontbreekt het aan internationale klasse, waarop velen onder hen terecht aanspraak kunnen maken. Men moet alle middelen inzetten om ze die erkenning te doen bereiken en, om het brutaal uit te drukken, om ze een plaats op de markt te laten veroveren.” Merk op dat wat nu de regel is, zestig jaar geleden als brutaal overkwam. De zeden veranderen.
Familiegelijkenis
Hoewel men wegens de grote verscheidenheid tussen de betreffende kunstenaars geen gewag kan maken van een stijl, zijn er toch familiegelijkenissen te bespeuren. Er is ten eerste dat waartegen men zich afzet: het expressionisme, het animisme en het surrealisme. Dan is er dat waarnaar men opkijkt: het kubisme en figuren als Braque, Picasso en Matisse. In België Ensor en Brusselmans. Ten slotte zijn er een aantal schilderkundige verwantschappen: de sterke kleuren, de abstrahering van de figuren en vooral ook het zoeken in de eigen subjectiviteit om een wereld uit te beelden. Dit sluit aan bij hun thematiek die vaak ontleend is aan de denkbeelden van Sartre en zijn existentialisme.
Het verhaal van de overheersing van het Vlaamse expressionisme vanaf de jaren dertig, zelfs in die mate dat het een nieuw academisme werd, heb ik in Deel I al meermaals uit de doeken gedaan. Het animisme was hiertegen de eerste reactie. Het wou de vervormingen van de expressionisten niet verderzetten. Dit is te begrijpen vanuit een vormbekommernis. De kern van het expressionisme is de beklemtoning, via uitvergroting of vervorming, van een uiterlijk detail vanuit de overtuiging dat dit deeltje de essentie uitdrukt. Denk aan de handen als kolenschoppen van Permeke met aangepaste hoofden ter bevestiging dat handenarbeid de essentie is van de boer. Wat Heidegger het ‘tuig-zijn’ van de mens heeft genoemd. Vanuit de actie-reactiedynamiek die een van de logica’s is die de geschiedenis van de kunst bepalen, is het dan ook niet verwonderlijk dat een generatie schilders nadien breekt met die overdrijving van het zichtbare. Ze zoekt daarentegen naar het opwekken van het onzichtbare, naar het laten spreken van het innerlijke, het ingetogene van de mens. Ze wil niet het kruik-zijn van de kruik uitdrukken, maar eerder proberen het mysterieuze dat rond een voorwerp hangt, te vatten. Dit is het verhaal van de vormontwikkeling van de animisten dat de Jonge Belgische Schilderkunst overigens verder gezet heeft.
Politiek-sociaal wordt de verstilling van het animisme ook wel begrepen als een voorzichtig zijn om niet bij de ‘ontaarde’ kunst gerekend te worden. Beter bange Jan, dan dode Jan. Ze schilderden de intimiteit van knusse huistaferelen en ingetogen portretten. Dit is niet per se politiek opportunisme. De vreugde van het leven bezingt men zelden wanneer men moet schuilen voor het wapengeweld of wanneer men een enkele reis naar Auschwitz riskeert. Achter de Leuvense stoof kan het ook goed toeven zijn. En bompa wacht beter tot na de oorlog om aan zijn kleinkinderen de legenden van Tijl Uilenspiegel en Jan De Lichte te vertellen.
De Jonge Belgische Schilderkunst was tegen het Vlaams expressionisme omdat ze het inzicht van de animisten bijtrad dat het verder gebruik blijven maken van expressieve vervormingen om aspecten van het leven te beklemtonen in het tegendeel dreigde te vervallen, nl. de uitholling van de boodschap. Ze was ook tegen het animisme omdat ze af wou van alles wat met de oorlog in verband kon gebracht worden. Ze verzette zich dus tegen de voorzichtige braafheid die als geurtje aan het animisme kleefde. Niet tegen de vormprincipes die terugkeerden naar Ensor om licht te brengen in het werk. De kneuterige sfeer waarover gesproken wordt, vindt men ook niet terug bij wat ik de interessante animisten zou durven noemen, bijvoorbeeld een Vanderlick. De Jonge Belgische Schilderkunst bestaat uit animisten die zich bewust geworden zijn dat de oorlog voorbij is, met de vreugde vandien. Vooral vol van het besef dat ook in de kunstwereld nieuwe dingen te gebeuren stonden.
De leden van de Jonge Belgische Schilderkunst wezen ook het surrealisme af. Dit omdat ze rasechte schilders waren, verfvreters. Als kunstenaars wilden ze in eerste instantie de plastische mogelijkheden van in vorm gebrachte verfmaterie en kleur beproeven. Het surrealisme à la Magritte vonden ze te literair. Het vertelt verhaaltjes zonder de specifieke kwaliteiten van de verf te benutten. Om die reden ken ik weinig interessante neosurrealistische schilderijen in de postmoderne periode. Het surrealisme als gedachtegoed heeft zich mede via zijn uitloper, de conceptuele kunst, meester gemaakt van de nieuwe media. Het surrealisme heeft geen verf nodig. Tot op vandaag zien we wel boeiende variaties van neo-expressionisme, abstracte kunst en uiteraard materiekunst. Deze bestaan bij de gratie van de verf. Een van de hoofdkenmerken van de schilderkunst na ’45 zijn de diverse kruisingen tussen het surrealisme, als ideeënrijkdom, en het expressionisme, als uitdrukkingsmogelijkheid. Al in de Jonge Belgische Schilderkunst vindt men een goed voorbeeld van een dergelijk huwelijk. Met name bij Jan Cox, die een surreële wereld op een expressieve wijze uitdrukt. Los daarvan is een van de vaders van het surrealisme, Giorgio de Chirico, voor meerdere leden, de inspiratiebron om de existentiële leegte uit te drukken. Hij was wel met verf bezig.
Hun mosterd haalden ze ook bij de kubisten. De wijze van deze stijl om verschillende invalshoeken samen in één beeld te brengen, sloot goed aan bij hun basisregel voor de compositie. Deze bestaat erin de figuren te abstraheren in plaats van ze te vervormen, waardoor ze op een ongewone manier samen in beeld gebracht worden. Soms holderdebolder, vanuit meerdere invalshoeken bekeken. Vergeten we niet dat Braque in november 1945 in het Palais des Beaux-Arts te Brussel een tentoonstelling had. Matisse en Picasso viel hetzelfde te beurt in mei van het jaar daarop. De eerste is de God van de kleur, de tweede deze van de onverwachte invalshoek. Picasso was ook meer dan een goed voorbeeld. Hij was het symbool van vrijheid en durf na WO II, de verpersoonlijking van de schilderkundige creativiteit zelf. Hij was ook de held van de intellectuele weerstand tegen fascistische bewinden. Guernica is een monument. Soms is in het werk van de leden van de Jonge Belgische Schilderkunst de invloed van Picasso te herkenbaar om goed te zijn. Maar mag een genie niet geëerd worden?
Onder de Belgen waren vooral James Ensor (1860-1949) en Jean Brusselmans (1884-1953) inspiratiebronnen. Na de overheersing van de variaties op aardse modderkleuren, zoals geschilderd door de Vlaamse expressionisten, was het via Ensor dat men terugkeerde tot het licht en de frisse kleuren. Brusselmans van zijn kant was expressionist zonder dat Vlaamse instinctieve te bespelen, dat schilderen ‘uit de buik’ zoals kunstenaars dat zelf graag noemen. Hij overdacht zijn composities. Tot expressie kwam hij door kracht te leggen in het gebruik van vlakken. Deze vlakken maken weliswaar deel uit van de werkelijkheid, maar tevens abstraheren ze die werkelijkheid. Een zijmuur van een huis of de romp van een kan bijvoorbeeld, worden niet in perspectief als volume, maar als vlak geschilderd. Die kleurvlakken krijgen een eigen leven, ontleend aan hun eigen esthetisch vermogen. Net zoals in de abstracte kunst. In dit oeuvre van een collega, met de leeftijd van een wijze grootvader, vonden de leden van de Jonge Belgische Schilderkunst steun in hun eigen ontwikkeling om de realiteit te abstraheren zonder non-figuratief te worden. De vorm simpelweg vereenvoudigen was hun betrachting.
Dit verlangen naar abstractie werd ook de splijtsteen in de artistieke visie van de groep. Een deel van hen evolueerde naar het meer figuratieve met een duidelijke politieke boodschap, zelfs in die mate dat er sprake was van ‘socialistisch realisme’, de naam van de toenmalige staatskunst uit de communistische Oostbloklanden. Het betreft Roger Somville, Edmond Dubrunfaut en Louis Deltour. Zij verzetten zich tegen wat ze de ‘kunst om de kunst’ noemden van de abstracten die ze veroordeelden tot burgerlijke kunstenaars.
Het is duidelijk dat dit niet te lijmen viel met het deel van de groep dat het experiment van de vormvereenvoudiging tot het uiterste wou doortrekken. Een zuivere geometrische abstract werd enkel Jo Delahaut. De anderen werden ‘poëtische abstracten’ genoemd. Hiermee bedoelt men dat de abstracte vormen niet op zichzelf staan: kleur is kleur en vorm is vorm, wat de vanzelfsprekende regels zijn van de geometrische abstractie. Ze tonen de werkelijkheid niet, ze stellen haar niet voor, maar ze roepen haar op, ze maken er allusies op. Gevoelssferen, herinneringen, mijmeringen en dergelijke zijn zeer goed op een poëtische manier door abstracte vormen op te wekken en tot leven te brengen. De Franse filosoof Derrida heeft ooit de levenstaak op zich genomen om een antwoord te vinden op de vraag: “Wat maakt dat een tekst literatuur wordt?” Hij is ons het antwoord schuldig gebleven. De vraag was belangrijk genoeg. We mogen de oorspronkelijke betekenis van het woord ‘poëzie’ niet uit het oog verliezen. Dat is letterlijk: ‘maaksel’. Iets is dus poëtisch als het gemaakt is op die wijze dat door het horen of zien van de vorm we door de aard van die vorm informatie verkrijgen over dat waarover het gaat. In de literatuur zijn dat klanken. In de abstracte kunst kleuren en vormen. M.a.w. poëtische abstractie blijft verwijzen naar een wereld buiten zichzelf. Vandaar dat sommigen zeggen dat abstracte kunst niet bestaat en de term ‘niet-figuratief’ verkiezen. Allicht valt er veel in te brengen tegen mijn definitie van ‘poëtisch’, maar wie niet waagt niet wint. Panamarenko is overigens de aanleiding hiervoor, omdat ik wil begrijpen waarom hij zijn vliegtuigachtigen poëtisch noemt. Onder de leden van de Jonge Belgische Schilderkunst waren het o.a. Peire, Van Lint, Bertrand, Burry, Collignon en Mendelson die een tijd dat soort abstractie beoefenden.
Een laatste familiegelijkenis is wat door Delevoy van bij de aanvang het ‘primaat van de subjectiviteit’ genoemd werd. Dit is uiteraard een paradoxale familietrek, want als iedereen zo subjectief mogelijk wil zijn, rest er nog weinig gemeenschappelijkheid. Men zocht in het diepste van zichzelf de bron om de wereld te begrijpen. Hun werk was in die zin het resultaat van schilders die een invulling wilden geven aan het gedachtegoed van die tijd, nl. het existentialisme van Sartre. Ik heb in Deel I reeds de gelegenheid gehad om de existentialistische schilderkunst te belichten. Toen ging het vooral om kunstenaars die de aantasting van het mensbeeld, de gekwetste subjectiviteit, uitbeeldden. De mens als moeizaam project van zelfverwerkelijking. Aansluitend op WO II werd door de Jonge Belgische Schilderkunst vooral ingespeeld op de Sartre die De walging geschreven had. De mens die verdwaalt in de leegte van het bestaan, geconfronteerd met de zinloosheid ervan. Vele werken, o.a. deze van Bertrand, zijn alles behalve vrolijk te noemen. Figuren dwalen in eenzaamheid rond in lege beangstigende ruimten. Deze worden weliswaar afgewisseld met hoopgevende beelden. Het existentialisme blijft immers de filosofie die aanzet om het leven in eigen handen te nemen en er iets van te maken. Het werk van Mig Quinet drukt een dergelijke levenslust uit.
Het is duidelijk dat de Jeune Peinture Belge een boeiende start is geweest voor veel kunstenaars die nadien hun eigen weg zijn gegaan. De organisatie zelf was een kort leven beschoren: van 1945 tot 1948. Toch mondde ze uit in een stichting die de “Prijs Jonge Belgische Schilderkunst” vanaf 1950 ging organiseren, een vermelding die tot op vandaag de meest lovenswaardige is in het Belgische kunstgebeuren.
We gaan nog wat dieper in op twee kunstenaars die gestart zijn bij de Jonge Belgische Schilderkunst. Roger Somville, omdat hij onverbiddelijk de optie van een sociaal realisme is blijven volgen als een van de mogelijke wegen op het kruispunt van stromingen dat deze naoorlogse beweging was. En Jan Cox, die omgekeerd het zoekende van die periode doorheen zijn loopbaan trouw is gebleven, want een weg is maar één mogelijke weg. Hij wou zich daar niet op laten vastpinnen. Het vastberaden kiezen voor de vrijheid bij Somville staat in schril contrast met de drang om vrij te blijven van de vastigheid bij Jan Cox. Levenslang protest of even lange twijfel zijn twee aspecten van een naoorlogs humanisme van existentialistische signatuur bij twee schilders die voor het overige veel gemeen in de vingers hebben.
Roger Somville (1923)
Roger Somville verloor al vroeg zijn vader en vond in zijn grootvader, typograaf met anarchistische opvattingen en in zijn oom, lithograaf met marxistische sympathieën, een intellectuele voedingsbodem voor wat zijn blijvend sociaal-politiek engagement zou worden. Zijn socialistische ideeën voedt hij met de lectuur van o.a. Marx. Maar het zijn vooral het theater van Bertolt Brecht en de films van Sergej Eisenstein die hem in deze strijd beïnvloed hebben. In zijn beginwerk vindt men dan ook vaak het thema van de oorlog en de weerstand ertegen, evenals de arbeider en de solidariteit ermee, naast taferelen van het dagelijkse leven.
Zijn maatschappelijke betrokkenheid uit zich ook in zijn liefde voor toegankelijke kunst. Muurschilderingen op plaatsen waar veel volk komt, waaronder de Brusselse Hankar-metro. Technieken die gemakkelijk verspreid kunnen worden: grafische kunst, maar ook keramiek. Hij heeft immers in La Cambre, in het Franstalig Institut national supérieur d’Architecture et des Arts décoratifs, zijn echtgenote gevonden, Simonne Tits, een keramiste, die hem in het vak heeft geïntroduceerd. Somville heeft ook een poging ondernomen om het wandtapijt terug een modern elan te geven. Hij stichtte in 1946 het Centre de Rénovation de la Tapisserie de Tournai, samen met Louis Deltour (1927-1998) en Edmond Dubrunfaut (1920-2007). Deze laatste was ook lid van de Jonge Belgische Schilderkunst en deelde met Somville het politieke engagement en de zin voor het monumentale, m.a.w. kunst waar de massa niet naast kan kijken.
Jean Dypréau heeft dit kordaat geformuleerd: “Het is toch wel paradoxaal te moeten constateren dat de schilder, die de meeste manifesten voor het realisme schreef, onbetwistbaar een expressionist is, wiens gewild provocerende kleuren het vertoog verzwaren. Roger Somville is bij ons de, voor een bewust sociaal en polemisch ingestelde kunst, meest representatieve kunstenaar, de aanklager van schandalen, van onrecht en van misdaden van onze maatschappij.” Somville heeft zijn sociaal engagement inderdaad niet enkel beklemtoond door te opteren voor technieken en ruimten die de deelname van het publiek verhogen. Hij heeft er ook een gepaste theorie voor geschreven die de toeschouwer moest overtuigen dat hij een soort realisme voortbracht.
Niet verlegen zittend om een resem superlatieven kan men uit zijn geschriften onder “realisme” ongeveer het volgende verstaan. Het heeft niets te maken met het zo natuurgetrouw nabootsen van de werkelijkheid. Het is dus geen stijl of school, evenmin een trukje. “Het realisme is een methode en een houding.” Het is een methode om suggestief het reële leven bloot te leggen. Het is een houding tegenover de sociale realiteit. Op een opbouwende kritische manier wil het de menselijke werkelijkheid grijpen en begrijpbaar maken. Dit realisme staat haaks op elke vorm van gratuite esthetiek. Het is het tegendeel van het formalisme, de kunst om de kunst. Somville noemt het een ‘socialistisch’ of een ‘revolutionair realisme’. Inderdaad, een als realisme vermomd expressionisme, een waarvan men de expressieve kracht niet onmiddellijk herkent, maar wel aanvoelt.
Somville heeft niet altijd op de barricades gestaan. Hij heeft ook intiem werk gemaakt. De vrouw is zijn geliefkoosd thema. Of ze nu model heeft gestaan of niet, de typische Somville-kop gelijkt sterk op het hoofd van Simonne, zijn echtgenote, die hem dus niet alleen keramiek heeft bijgebracht, maar ook zijn muze is. Het wordt nog wat complexer wanneer men constateert dat beiden zelfs broer en zus konden zijn. Dit narcisme via de ander komt wel vaker voor bij koppels. In het oeuvre van Somville krijgt het de dubbelzinnigheid van een zelfportret.
Zoals gezegd is Somville een meester in de muurschilderkunst. Een soort synthese van zijn sociaal realistische thema’s vindt men in de Metro Hankar waar hij gepoogd heeft Onze Tijd (Notre Temps) weer te geven. Er is een massa volk te zien. De motorrijders symboliseren op futuristische wijze de maatschappelijke vooruitgang maar eveneens de technologische vervreemding. Er wordt opgeroepen voor een grotere rechtvaardigheid en geprotesteerd tegen de repressie van het volk. De inhuldiging gebeurde in 1976. Het Chili-drama (1973) is dan volop actueel met dictator Pinochet als de sociaal al te reële boeman. Men wist toen nog niet dat de Amerikaanse CIA erachter zat.
Minder sociaalrealistisch is zijn muurschildering Wat is een intellectueel? (Qu’est qu’un intellectuel) op de campus van Louvain-la-Neuve (1987). In dit universitaire midden stelt Somville de vraag naar de maatschappelijke taak van de intellectueel. Een atletische figuur bovenaan verwijst naar de antieke oudheid. Een betoging met vlaggen legt de nadruk op de noodzaak aan het op straat komen van de intellectueel om vrede en sociale rechtvaardigheid op te eisen. De intellectueel heeft voor Somville een rol in de sociale strijd te spelen. Of zoals hij het zelf formuleert: “Een intellectueel – wat ook de maatschappelijke groep is waartoe hij behoort – moet het heden en het verleden kunnen analyseren, moet over een kritische geest beschikken, moet deelnemen aan de veranderingen van de maatschappij. Maar voor het eerst in de geschiedenis heeft de menselijke soort de macht om zichzelf te vernietigen. Van dan af is de waarlijke intellectueel enkel deze van wie de hoofdbezigheden gepaard gaan met het redden van de menselijke soort, d.w.z. de brede en de sociale rechtvaardigheid.” Dit zijn de woorden van de kunstenaar. Het is aan de toeschouwer om na te gaan of hij in deze boodschap geslaagd is via zijn plastisch werk.
Hoe dan ook sluit Somville aan bij de kunstenaar-intellectueel, zoals die pas op het einde van de negentiende eeuw zijn maatschappelijke verantwoordelijkheid opneemt door op een uitgesproken wijze zijn kritiek te formuleren. In de Franse krant L’Aurore, duikt de term ‘intellectueel’ voor het eerst op, tenminste voor het eerst als omschrijving van een ‘nieuw soort’ mens. In 1898 is het pamflet J’accuse! Emile Zola’s verdediging van de valselijk veroordeelde Dreyfus verschenen.
In Manifestaties van de intellectueel reikt Edward Saïd een aantal kenmerken aan: de intellectueel komt op voor het niet-conforme; voor de dialectische antithese en de negatie; hij is een uitgesproken seculiere denker, hij laat zich niet meeslepen door allerlei vertogen over het nationale, de volksaard en de religie. Tegelijk erkent hij de sporen van het sacrale, als dat wat verder van ons af ligt en waarover we toch moeten kunnen denken. Voor Saïd lijkt de intellectueel bijna een moderne heilige: hij beseft dat de identiteit een constructie is, en niet een gegeven, en dat deze identiteit dus altijd veranderbaar is. Hij komt op voor het universele, ook als hij het regionale ontleedt; hij blijft onafhankelijk van instituties, en de enige trouw die hij kent is die aan zijn principes. Het is Saïd niet te doen om een superieure intellectueel, maar om een oproep tot sociaal en moreel engagement. Somville past volledig in deze lijn.
Jan Cox (1919-1980)
Jan Cox was een intellectueel, geen intellectualist. De intellectueel sluit eerder aan bij wat Noam Chomsky een ‘wereldlijk priesterschap’ genoemd heeft, een herderlijk verantwoordelijkheidsgevoel voor de mensheid, de natuur en de wereld. De intellectueel is ook bijzonder verknocht aan rechtvaardigheid en aan de waarheid. De recente relativering van het waarheidsbegrip doet hieraan geen afbreuk. Ze belet immers niet dat er georganiseerde leugens bestaan. Deze intellectueel past goed in de taak die vaak aan de filosofie toebedeeld wordt, nl. kritisch zijn, waakzaam voor wat misgaat in de wereld. Hij is ook de vrijgeest van Nietzsche. Sommige kunstenaars, ook de niet-verbale, hebben die houding van collectieve verantwoordelijkheid aangenomen. Jan Cox is een toonbeeld van een dergelijke intellectueel. Hij werd in zijn omgeving ook als dusdanig erkend. Zijn oorlogsverzet was niet enkel een opstand, maar ook een diep medeleven met de slachtoffers van deze onmenselijke of al te menselijke gruwel. Zijn angst en afkeer voor elk fascistische opflakkering heeft hem nooit verlaten. Hij verliet in 1980 liever het leven, even consequent als Socrates.
Weinig kunstenaars houden eraan ingedeeld te worden in een stroming tenzij ze er de bron van zijn. Sinds de semiotici ons geleerd hebben dat de afwezigheid ook betekenis voortbrengt, weten we dat, hoewel er veel oninteressante betekenissen geproduceerd worden, de categorie van de ‘betekenisloosheid’ niet bestaat. Hetzelfde geldt voor de stijl, als ik hier dat oude woord nog mag gebruiken. Geen enkele kunstenaar kan zich onttrekken aan een categorie die gevormd wordt door de vaststelling van een aantal herhaalde kenmerken, die gesitueerd worden ten opzichte van wat al dan niet reeds bestond. Een naam is vlug gevonden, hoe ongelukkig gekozen vaak ook. Deze bewering neemt niet weg dat ik het steeds moeilijk gehad heb om Jan Cox te plaatsen.
Ik doe dus maar zoals iedereen en deel hem graag in bij de stromingen waar hij contacten mee had. Eerst bij de Jeune Peinture Belge. De leden van de ‘groep’ van de Jonge Belgische Schilderkunst waren verdeeld tussen de keuze voor de abstractie of voor het sociaal realisme. Jan Cox was in geen enkele van beide oplossingen geïnteresseerd. Hij was in 1948 dan ook een van de voorstanders om er mee op te houden. Voor totale abstractie was hij teveel met de mens begaan. Partieel komen abstracte motieven de plastische kracht ten goede. Voor het sociaalrealisme geloofde hij te weinig in de mogelijkheden van een ideologie om de maatschappij te verbeteren. Een intellectueel vecht niet op de barricades.
Jan Cox werd vanaf 1949 ook een graag geziene gast in het gezelschap van de Cobrakunstenaars. “Cox kwam veel in de Ateliers du Marais, waar hij Alechinsky leerde lithograferen” is een stukje kunstgeschiedenis dat niet onbelangrijk is wanneer men ziet wat Alechinsky er nadien mee deed. Jan Cox stond echter te sceptisch tegenover het verhoopte ‘spontane creëren’ van de Cobra. Zijn waardering voor de Franse filosoof Gaston Bachelard, moet niet noodzakelijk leiden tot een geloof in de mythe van het spontane waarop de Cobrabeweging gebaseerd is. Jan Cox inspireerde zich niet op de miskende creativiteit van kinderen, psychiatrische patiënten of primitieve expressievormen. Daarvoor was hij te cerebraal met de klassieken bezig, zowel de oude meesters uit de kunstgeschiedenis voor de vormgeving, als de Antieken voor de thematiek. De schilderkunst van Jan Cox werd niet ingegeven door creatieve destructie. Zijn worsteling met de verf had niet als bedoeling oudere wijzen van schilderen eronder te krijgen. Cox was een ‘poëet’, die de oorsprong van het woord goed begrepen had: een doener, een aftastend zoeken naar de geschikte ordening van de picturale elementen. Phil Mertens zal wel gelijk hebben wanneer ze schrijft: “Alhoewel Jan Cox nooit echt tot de Cobra is toegetreden, past zijn visie, geest en werkwijze volkomen in deze sfeer. Ook hij stond zeer dicht bij de natuur, zocht naar de bronnen van het bestaan, de bindingen met de materie en de natuurelementen.” Bij Cox was er echter geen sprake van het onbewuste als vaatje waaruit je zomaar kan tappen door te schilderen met de kraan open. De psychoanalyse boeide hem, maar zijn zoektocht naar zijn onbekende zelf gebeurde door een langzame introspectie. De resultaten van die innerlijke reizen werden, het geheim bewarend zoals in dagboeken, weloverwogen op doek gebracht.
De Amerikaanse kunst heeft ongetwijfeld haar invloed op zijn werk gehad, maar hem in het kamp van de lyrische abstracten stoppen, zou verkeerd zijn. Hij bracht niet minutieus de verf aan, zoals de expressieve surrealisten van de Neue Sachlichkeit deden. Maar schilderen was voor hem ook geen paringsdans waarbij gestueel de verf op het doek gespat werd. Het was eerder een slow, waarbij affiniteiten en de onrust ten aanzien van de wereld, rustig vanuit de innerlijke verwerkingen ervan op canvas overgeplaatst werden. Lyrisch is dat wel, maar niet abstract. Zijn blije of angstige figuren bevinden zich in een abstracte omgeving die de indrukken bevestigen. Ja, een soort impressionisme van het gevoel. Decors opgebouwd uit abstracte elementen versterken de emotionele beleving van de personages, projecties van de eigen gevoeligheid van de schilder. Precies daarom zijn het geen decoratieve toevoegingen, maar substantiële ondersteuningen van de boodschap.
Cox was een volbloed modernist. Hij zocht naar een nieuwe vorm vanuit de overtuiging dat die te vinden was en die, eens gevonden, daarenboven, de juiste was. Pirotte zegt dit goed: “Cox is erfgenaam van de klassieke opvatting waar waarheid en schoonheid samenvallen.” Het is verkeerd in Cox een voorloper van het postmodernisme te zien.
Het is juist dat Cox zich verzette tegen de te grote dogmatisering van de gevestigde stijlen. Zijn eclectische houding verbind ik evenwel eerder met het geluk dat Cox gehad heeft zo getalenteerd te zijn dat hij geen kunstschool nodig had. Wanneer hij zich in 1936 aan de academie van Antwerpen aanmeldde, vond de directeur, Baron Isidoor Opsomer, dat zijn werk zodanig gevorderd was, dat hij hem meteen toeliet tot zijn eigen klas in het Nationaal Hoger Instituut voor Schone Kunsten, de voorloper van het huidige HISK. Cox hield het daar niet lang uit en verkoos eerder dan zijn handen te oefenen, zijn geest te voeden, aan de Rijksuniversiteit Gent,waar hij kunstgeschiedenis studeerde. Het eclectische moet men dus eerder in verband brengen met het autodidacte. Vergeten we hier ook niet het vaak terug te vinden gegeven in de biografieën van kunstenaars, nl. dat er al jong een bewondering is voor iemand in hun omgeving die kunst maakt, in dit geval oom Raoul Hynckes, een schilder. “Is kunstonderwijs wel nodig?”, vragen sommigen zich wel eens af.
Varend tussen de gevestigde kunststromingen zocht Jan Cox langzaam ‘zijn’ weg, de ware. Om kracht te geven aan zijn werk, betrachtte hij een synthese tussen surrealisme en expressionisme, ingepalmd door abstracte vlakken. Uit dit soort experiment filterde de generatie van na de WO II haar inspiratie. Jan Cox vulde dit in door het gelaat van zijn figuren een maximale expressie te geven. Het surreële zat hem in het droomkarakter van zijn composities. Hij wilde geen verschil zien tussen droom en werkelijkheid. Vergeten we niet dat velen toen, waaronder Cox, in Freud geloofden. De liefde voor het duistere in de mens, het humane mysterie, sprak hem aan en scheen een verklaring te geven voor wat niet te verklaren is: de creativiteit. Hoewel, ten derde, de abstracte vlakken bij Cox de gevoelswaarde hebben van de schilderijen van Rothko, spreken ze niet voor zich. Ze vormen de omgeving, het klimaat, ze omringen de leefwerelden van de personages, alter ego’s van Jan.
In zowat alle teksten die men over Jan Cox te lezen krijgt, valt de term humanist. Cox was begaan met de mens. Deze stelling hoeft niet aangetoond te worden: één pagina lezen bij Philippe Pirotte volstaat: “We merken dat zijn kunstcreatie altijd gevoed wordt door zijn eruditie en bewondering voor de klassieken,...” en “Het uitgangspunt van Jan Cox’ artistieke identiteit is de Europese cultuur, die uiteraard teruggrijpt naar het Griekse mirakel.” Of ook nog: “Jan Cox toont zich een erfgenaam van de humanistische traditie. De mentaliteit van de renaissancekunstenaar spreekt hem enorm aan en vele van de idealen uit de Cinquecento draagt hij hoog in het vaandel. …Voor de belangstelling in de mens moet de hele overige wereldse inhoud wijken. ...Cox is steeds op zoek naar de menselijke grootheid, naar het waardige en verfijnde,...”
Cox past ook goed tussen het existentialisme. Wat de mens de mens aandoet – laat de wolven in vrede leven – is een problematiek van het humanisme dat zeer goed tot uiting is gekomen via het existentialisme. Het existentialisme is een humanisme is ongetwijfeld een bijbeltje dat voor de hele generatie kunstenaars van na WO II een handvest is geweest om zich een modern wereldbeeld te vormen. Zeker voor Jan Cox. En ook voor wie dit boekje van Sartre niet gelezen heeft. Dat gaat zo met heilige boeken, die hoeft men niet te lezen, aangezien het gedachtegoed gemeengoed geworden is. Tot op vandaag bepaalt dit nog het wereldbeeld van de meesten die voor zeg maar 1960 geboren zijn. Zij voelen zich beter bij wat Umberto Eco ‘fetisjbegrippen’ noemt, zoals: authenticiteit, zelfrealisatie, vervolmaakbaarheid van de mens, beleving levensontwerp, het prometheïsche, vrijheid, vooruitgang, enz…
Het klassieke humanisme dat de goddelijke perfectie als streefdoel had kon niet langer. Of m.a.w. het platonisme, de filosofie die aan het ideaal model meer werkelijkheidswaarde schenkt dan aan de zintuiglijke wereld van vlees en bloed, is onaanvaardbaar gebleken. Het gaat over de waardering van een nieuwe mens die zijn tekortkomingen niet verbergt maar beleeft: vol angst en pijn, kwetsbaar en verwond, verminkt door zichzelf of door de ander. Bij dit alles worden de dierlijke driften niet ontkend, de verantwoordelijkheid ervoor evenmin. Ontbonden en ontwricht worden de wonden gelikt.
Jan Cox past volledig in dit wereldbeeld, een ideologie van idealen die enkel tot droefheid kunnen leiden, weliswaar afgewisseld met blijheid, al naargelang in welke fase men is in de opheffing van het verschil tussen droom en werkelijkheid. In de pathologische vorm wordt dit manisch-depressief.
Hoewel de naam niet frequent gebruikt wordt, is ‘existentiële kunst’ toch een hoofdstukje in de geschiedenis van de moderne kunst. Men zou er Jan Cox gemakkelijk kunnen bij indelen. Hier zit ook zijn verwantschap met iemand als Jan Burssens (1925-2002). Meerdere stromingen die zelf al een naam hebben vallen eronder. Het gemeenschappelijke punt is de aandacht voor de vergankelijke materie die werelden oproept waarin de kwetsbaarheid van de mens centraal staat. Oorlog en geweld zijn nooit veraf. Evenmin de eraan verbonden angst of pijn. Maar deze benauwdheid voor wat de ene mens de andere kan aandoen, wordt afgewisseld met een vertrouwen in de waarachtigheid van de mens. ‘Authenticiteit’ is een heilig woord van het existentialisme. Het is het geloof in de mogelijkheid van de mens om de binnenwereld in overeenstemming te brengen met de andere, die de buitenwereld uitmaakt. Ik en gij kunnen een wij vormen. De vervreemding is weliswaar de algemene ervaring met de omwereld, maar ze valt te overwinnen.
Jan Cox was geen illustrator die prentjes bij oude teksten maakte. Hij was geen boekverluchter. Integendeel, hij heeft de oude mythen geactualiseerd. Hij koos er een paar uit waarin hij zijn eigen ervaring kon projecteren. Dit volledig in de lijn van de humanistische visie dat niets menselijks hem vreemd was en het geloof dat er een aantal menselijke kenmerken universeel zijn. Orpheus kon met zijn gezang en lierspel zelfs de levensloze natuur beroeren en wist Hades te vermurwen. Maar zijn nieuwsgierigheid om Eurydice terug te zien, had hij niet in de hand, zodat hij haar als straf niet terugkreeg. Op de dool werd hij door de Maenaden, een zwerm wilde vrouwen, gezellinnen van Dionysos, verscheurd. Het leven heeft regels. Hoe goed men die ook kan manipuleren door zijn talent, toch zijn er grenzen. Dit is de levensles. Eurydice, symbool van het onbereikbare, blijft onbereikbaar.
Was het niet omkijken, dan deed Orfeus wel iets anders dat verkeerd was om haar niet mee te krijgen uit de onderwereld.
Hoe levensgevaarlijk het voor een man kan zijn zich door een vrouw het hoofd op hol te laten brengen, leren we uit de mythe van Judith en Holofernes die er zijn hoofd bij inschoot. Met alle respect voor de humane bedoelingen van Cox kan ik me niet voorstellen en heb ik ook geen bronnen gevonden die er zouden op wijzen dat hij een feminist was en dus daarom gehecht zou zijn aan het thema. Vermits hij ook geen jood was en dus ook de bevrijding van de joden niet echt als reden voor het thema kan gezien worden, blijft enkel de angst over van de man voor de verleidelijkheid van de vrouw. Het type vrouw dat haar principes doordrijft en de list als wapen gebruikt tegen de macht van de man. Wat allemaal op het feestje gebeurd is, staat niet beschreven in het verhaal, maar doorgaans vallen mannen slechts na de daad in slaap.
Men kan ook vanuit dit standpunt zijn interesse voor de Ilias begrijpen. Het zal wel zijn dat de Ilias een eeuwig epos is waarin men elke oorlogsgruwel – dus zeker deze die Cox meegemaakt heeft – sublimerend kan herbeleven. Allicht met de catharsisfunctie die Artistoteles al aan de kunst toeschreef. Maar vooral gaat de Ilias over hoe kleine menselijke kantjes grote rampen kunnen vooroorzaken. Dit is de tragedie in de menselijke cultuur. Achilles mokt omdat hij het mooie meisje Briseïs niet krijgt als oorlogsbuit. Hij weigert verder mee te strijden. Hierdoor wordt zijn beste vriend Patroclos getroffen. Het schuldgevoel, te weten dat men zijn beste vriend verloren heeft door een eigen kleinzieligheid is een onleefbaar gegeven. Achilles doodt daarop Hector, en betaalt met gelijke munt. Ook voor vader Priamos valt er immers niet te leven met de idee dat zijn zoon, was het anders verlopen, er misschien nog wel had kunnen zijn. Men moet de Ilias van Cox met de ogen bekijken van het belang dat hij hechtte aan de vriendschap. Ook deze tussen vader en zoon.
Qua thematiek verrast De Martelgang, een christelijk gegeven in het humanistisch oeuvre van Cox. En dit op het einde van zijn leven wanneer hij ook De dood van Socrates gemaakt heeft. Christus en Socrates zijn de twee belangrijkste symbolen van de westerse cultuur, die bestaat uit het huwelijk tussen de Griekse rede en het christelijk geloof. Beide figuren lieten geen teksten na, kwamen op straat om hun visie aan het volk mee te delen en werden uit hun gemeenschap gezet en ter dood gebracht. De ene omdat hij dacht dat het moest vanuit zijn democratische overtuiging, de andere omdat hij dacht dat het moest van zijn vader. Gestorven zijn ze beiden, voor hun overtuiging. Vrij eenzaam in hun onvervulde opdracht, maar toch omringd door wat vrienden (cfr. de portrettenreeks van Cox). Het “Ecce Homo”-thema, is frequent aanwezig bij uitzonderlijke figuren, ook bij vrijdenkers: Nietzsche in de filosofie en Ensor in de kunst. Zo ook bij Cox. Zijn Dood van Socrates is dan ook een merkwaardig werk. Een synthese van zijn leven. Men kan zijn Martelgang zien als metafoor voor de lijdensweg van de kunstenaar die hunkert naar succes, maar dat zelden nog tijdens zijn leven krijgt. Of voor de eenzaamheid van de kunstenaar die, zoals Sartre terecht stelt, in feite nooit zijn werk op dezelfde wijze kan zien als zijn publiek en dus in levenslange twijfel verkeert.
Philippe Pirotte , die vaak verhelderende dingen geschreven heeft over Cox, heeft in het eclecticisme van Jan Cox verwantschappen met ‘het neo-expressionistische, postmoderne schilderen’ ontdekt. “Maar er is een wezenlijk verschil”, schrijft hij. “Het grote wapen van de postmodernen is de ironie waarmee zowel de traditie gerelativeerd wordt als de anti-traditiebeweging. Maar de doorgedreven ironie verwordt tot dobberen op een zee zonder te hopen dat er ergens een vasteland is. …Cox daarentegen streeft een congruentie tussen intentie en uitdrukking na, in tegenstelling tot de ironicus die zich aan alles onttrekt… Hij probeerde op een of andere manier – soms krampachtig – een synthetisch wereldbeeld te bewaren.” Het is eigenaardig dat Pirotte, een zoon van het postmodernisme, als jonge vorser toch de taal van de generatie van Cox spreekt die allicht zijn opa had kunnen zijn. Hij gebruikt dezelfde argumentaties tegen het postmodernisme – dat toch slechts een antidogmatiserende correctie op het modernisme is – als Habermas, die ook zijn grootvader had kunnen zijn. Er is geen vasteland en het blijft een dobberen op de zee. Maar de postmodernist is precies gelukkig met deze afwezigheid van fundamenten. Hij heeft er dan ook geen last van en speelt. Men kan van de generatie die de schoonheid heruitgevonden heeft moeilijk beweren dat ze nihilisten zijn..
Hoe dan ook, Jan Cox was geen postmodernist, ook geen voorloper ervan. Hij is in het modernisme blijven geloven.
Noten
- R.-L. Delevoy, La jeune peinture belge, Ed. Formes, Parijs-Brussel, 1946.
- Geciteerd in: S. Goyens de Heusch e.a., De Jonge Belgische Schilderkunst 1945-1948, Gemeentekrediet, Brussel, 1992, p. 128.
- K.J. Geirlandt (red.), Kunst in België na 1945, Mercatorfonds, Antwerpen, 1983, p. 137.
- G. Brys-Schatan, Somville, Atelier Vokaer, Brussel, 1992, p. 449.
- O.c., p. 364.
- E. Saïd, Manifestaties van de intellectueel, Atlas, Amsterdam, 1995.
- W. Stokvis, De weg naar spontaniteit, V+K Publishing, Blaricum, 2003, p. 396.
- P. Mertens, Dagboekschilderijen van Jan Cox, De Vrienden van De Zwarte Panter, Antwerpen, 1986, p. 145.
- P. Pirotte, R.F. Brown, C. Van Damme & K. Boullart, Jan Cox, Gemeentekrediet, Brussel, 1996, p. 53.
- O.c., p. 31.
- O.c., pp. 51-52.
- Zie ook: C. Van Damme e.a., Jan Cox. Profiel van een kunstenaarschap, Stichting Kunstboek, Oostkamp, 2008.
Reactie plaatsen
Reacties