Installatiekunst

De avant-garde van de twintigste eeuw wou niet enkel breken met de academische canon van de schoonheid, zoals die door de eeuwen heen ontwikkeld werd. Met wisselende stijlen was men er steeds van overtuigd geweest de werkelijkheid zo correct mogelijk weer te geven. Ze stoorde zich ook aan een paar externe kenmerken van het kunstwerk.

Men zou in de zoektochten naar mogelijke definities van kunst tot in de negentiende eeuw kunnen stellen dat een schilderij een drager is met verf, die ingelijst is. Een beeldhouwwerk is dan een object dat op een sokkel staat. De semiotici hebben ons geleerd dat kader en sokkel mee bepalend zijn voor de betekenis van het werk. Deze ‘hors-d’oeuvre’ van het oeuvre heeft dus meer met het werk te maken dan men zou denken. Wat de avant-garde echter dwars zat, is dat kader en sokkel het kunstwerk scheiden van de gewone realiteit. Aldus ontstaat er een symbolische breuk tussen kunst en leven. Het omgekeerde was hun betrachting.

Een van de pogingen om kunst en leven dichter bij elkaar te brengen is de installatie. Oorspronkelijk bijzonder verrassend, in de jaren zestig-zeventig verwonderlijk speciaal, is het vanaf de jaren negentig een artistieke techniek geworden naast de andere. Men zou kunnen zeggen dat de installatie uit de collage gegroeid is. De collage is de eerste vorm waarbij niet-artistieke media (bedrukt papier uit de massamedia, hout, metaal…) in het schilderij geplaatst worden. De readymade van Duchamp zou men het grondprincipe kunnen noemen. Een volgende stap is de assemblage, een kunstvorm waarbij reeds gebruikte, en doorgaans uit afval gerecupereerde voorwerpen of delen ervan, samengebracht worden en een nieuwe betekenis laten ontstaan. Een verdere evolutie is dan de installatie die de gehele ruimte inpalmt of een afgebakende plaats in een ruimte inneemt. De hele omgeving wordt dan meebepalend voor het kunstwerk. Vandaar dat ook de naam ‘environment’ gebruikt wordt. Deze term is ouder. Hij komt voor vanaf het begin van de jaren zestig.

De term installatie neemt vanaf de jaren tachtig de overhand. De toeschouwer staat niet meer tegenover een omkaderd of gesokkeld kunstwerk, maar wordt er in opgenomen. Het is meer een totale ervaring dan enkel een visuele. Soms doet het werk dienst als decor voor een happening, een optreden van één of meerdere kunstenaars in hun installatie. De happening of de ‘performance’ is nauw verwant aan de geest van het environment. Ook de toeschouwer wordt al eens betrokken bij het gebeuren. De beeldende kunstenaar wil zijn eenzaamheid, verbonden aan het maken van ruimtekunst doorbreken door ook tijdskunstenaar te worden zoals in het theater, met vast publiek en applaus. Daarenboven bouwt hij hiervoor dan zijn eigen ruimte, omdat hij ook met het werk van de architect geen genoegen kan nemen.

Aan het pionierschap van deze verandering in de kunst zijn figuren verbonden zoals Allan Kaprow (1927), de componist John Cage (1912-1992), George Segal (1924), Claes Oldenburg (1929) en Edward Kienholz (1927-1994). Deze periode waarin de naam ‘environment’ gangbaar was, is duidelijk verwant aan de popart, die immers ook kunst en leven wilde koppelen. Belangrijke figuren uit de periode dat het ‘installatiekunst’ werd genoemd, zijn o.a. Ilya Kabakov (1933) en Christian Boltanski (1944). Maar ook pioniers hebben voorlopers. Zo bijvoorbeeld de dadaïst, Kurt Schwitters (1887-1949) met zijn Merzbau, een reeks kamers die hij tussen 1919 en 1937 volstouwde met abstracte gipsen vormen en objecten die vaak verwezen naar zijn kunstenaarsvrienden. Dit Gesamtkunstwerk vol grillige hoeken en kanten bezorgde een ongewone ervaring aan de bezoekers. Een soort culturele speleologische tocht. De ondertitel van zijn Merzbau was: De kathedraal van de erotische ellende. Hier treffen we plots een nog vroegere voorganger van de installatiekunst aan, nl. de kerk. De Sixtijnse kapel met de werken van Michelangelo, is hiervan wel een topvoorbeeld. Men zou nog verder terug in de tijd kunnen gaan en uitkomen bij de grotschilderingen die per definitie in situ gemaakt werden en waarbij ingespeeld werd op de aard van de wanden. Men zou deze gedachte ook kunnen omdraaien en een religieuze dimensie geven aan de installatiekunst en het mythische verlangen om leven en kunst te herenigen. Uiteraard moet men dan de blasfemie, de godslastering zien als verbonden aan het religieuze, zoals ook de leugen de waarheid niet kan missen. Dit religieuze verband, impliceert tevens een gemeenschapsband, waardoor de installatiekunst ook zeer multicultureel is en openstaat voor kunstenaars uit culturen waar die band nog niet verdwenen is. De installatie verbonden aan de performance is de terugkeer naar de moeder van alle kunsten nl. het feest. In de feesttijd en -ruimte komen alle kunsten samen en participeren zowel het publiek als de ceremoniemeesters aan het gebeuren in een omgeving die daarvoor architecturaal en beeldend geschikt gemaakt is, met op gepaste tijden theatrale acties, muziek en dans. Er wordt tevens gegeten en gedronken. Voor de neus zijn er de parfums. Kortom een synesthetisch moment, d.w.z. een waar ingespeeld wordt op alle zintuigen van de handelende personen. Zowel de grondlegger Allan Kaprow als huidig grootmeester Ilya Kabakov spreken graag van ‘total art’. Toch heeft niet alle installatiekunst dit festieve karakter.

Vier soorten

De Amerikaanse curator Mark Rosenthal heeft een classificatie gemaakt van de installaties. Hij maakt een eerste tweedeling volgens de wijze waarop de installatie zich verhoudt tot de ruimte. Daarna worden beide indelingen nogmaals in twee verdeeld maar nu gebaseerd op de manier waarop die ruimtes ingevuld worden. Zo komt hij tot vier soorten. De gevulde ruimte kan onder de categorie betovering vallen of onder imitatie. De locatie-specifieke installatie heeft de ingreep en de verzoening als opdelingen. Onder de betovering als gevulde ruimte-installatie vallen deze ruimtes die artificieel volgestouwd zijn met de meest ongewone dingen uit het dagelijkse leven. Vooral de wijze om dingen bij elkaar te brengen die in het normale leven niet bij elkaar horen, schept verwarring, samen met de overrompelende overvloedigheid.

Dadaïsme en surrealisme hebben hier mooie voorbeelden geleverd. Zo ook de neodadaïst Edward Kienholz (1927-1994), met zijn hokken vol viezigheden als kritiek op de burgerlijke bekrompenheid en hypocrisie. Of de kamers van Ilya Kabakov (1933) die de miezerigheid van het dagelijkse leven in communistisch Rusland oproepen. Vergeten we niet dat ‘enchantment’ zoals door Rosenthal gebruikt, niet enkel ‘betovering’ betekent in feeërieke zin, maar ook ‘beheksing’. Ook nachtmerries zijn dromen. Naast deze door de verbeelding gevulde ruimten, zijn er ook kunstenaars die gewoon een dagelijkse situatie nabootsen op een onverwachte plaats, de zogenaamde categorie van de imitatie. Zo bijvoorbeeld, de arte poverakunstenaar Jannis Kounellis (1936) die in 1969 de Galleria l’Attico in Rome vulde met twaalf paarden voor de duur van de tentoonstelling. Door deze nabootsing cijfert de kunstenaar zijn eigen expressieve vermogen in hoge mate weg.

De focus wordt volledig gelegd op de sociale realiteit waardoor er een kritische dimensie ontstaat. De realiteit wordt ineens zichtbaarder in die nieuwe context waardoor we ons vragen gaan stellen over de werkelijkheidsgraad van die realiteit. De stap naar filosofische bedenkingen is klein: is er een diepere werkelijkheid? Wat is de verhouding tussen schijn en zijn? Is misschien alles schijn? Wordt de werkelijkheid vervangen door simulacra? zoals Jean Baudrillard (1929-2007) stelde. De ingreep is een locatie-specifieke installatie. Een site is niet neutraal maar heeft een socioculturele betekenis die daarenboven snel ombuigbaar is. Pionier is Daniel Buren (1938). Hij brengt de kunst naar de straat met ingrepen die geïnspireerd lijken op de kleurbanden van strandstoelzeil. Maar een voorloper is Marcel Duchamp met zijn Mile of String (1942). Het bestaat uit een koord van een mijl lang die kriskras door een klassieke tentoonstelling gespannen wordt zodat ze ontoegankelijk wordt. Misschien wou hij ons vrijwaren voor ontaarde kunst? Andere voorbeelden vindt men bij het minimalisme, bijvoorbeeld bij Richard Serra (1939) die de ruimte klieft met roestige platen. Ook bij de ‘land art waar cultuur en natuur het sterkst met elkaar in confrontatie staan. Een mogelijke definitie van cultuur is immers: de verzameling van alle ingrepen op de natuur.

Ten slotte is er de locatie-specifieke installatie van de verzoening. Hier staat de locatie niet op gespannen voet met de kunstinstallatie. Ze zijn wederzijds zo aanvullend dat het soms moeilijk is om het onderscheid te zien. De ruimte zelf is kunstwerk geworden, zo onopvallend is het. De toeschouwer beleeft het werk in volle lichamelijke gelijktijdigheid. Het gaat niet over het verleden of analyseert geen bestaande toestand en is evenmin een product van de verbeelding als al dan niet utopische dubbelganger van de werkelijkheid. De ruimte wordt waargenomen als globale zintuiglijke ervaring, waarvan men zich zeer bewust wordt. Er is dus een hoge graad van interactie. De omgeving wordt een verlengstuk van de lichamelijkheid, zoals goede architectuur zou moeten zijn. In de plaats van een gevulde ruimte, wordt de toeschouwer vervuld van de ruimte.

Het huis van Victor Horta in Brussel zou men zo’n architectuur kunnen noemen. Of Mies van der Rohe zijn paviljoen in Barcelona (1929). Na ’45 is de Lege Ruimte (Le Vide, 1958) van Yves Klein een goed voorbeeld, al dan niet genegeerd door Arman die twee jaar later dezelfde ruimte volledig vulde: Le Plein. Duidelijker wordt het wanneer men weet dat Mark Rothko in Houston een kapel aangekleed heeft met zijn schilderijen (1971). Ook Christo en Jeanne-Claude kunnen ruimtes inpakken met dat effect. Het spreekt voor zich dat die indeling slechts een manier is om verschillende aspecten van de installatiekunst weer te geven. Eenzelfde kunstenaar kan meerdere vormen beoefenen en een kunstwerk kan tegelijk in meerdere categorieën thuis horen.

Ook al is het niet-thuishoren het hoofdkenmerk van de installatie. België heeft veel installatiekunstenaars. Ik ga even dieper in op Guillaume Bijl die er vrij vroeg bij was, uiteraard na Marcel Broodthaers, onze pionier in deze zaak.

© 2008 – 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.