Installatiekunst
De avant-garde van de twintigste eeuw wou niet enkel breken met de academische canon van de schoonheid, zoals die door de eeuwen heen ontwikkeld werd. Met wisselende stijlen was men er steeds van overtuigd geweest de werkelijkheid zo correct mogelijk weer te geven. Ze stoorde zich ook aan een paar externe kenmerken van het kunstwerk.
Men zou in de zoektochten naar mogelijke definities van kunst tot in de negentiende eeuw kunnen stellen dat een schilderij een drager is met verf, die ingelijst is. Een beeldhouwwerk is dan een object dat op een sokkel staat. De semiotici hebben ons geleerd dat kader en sokkel mee bepalend zijn voor de betekenis van het werk. Deze ‘hors-d’oeuvre’ van het oeuvre heeft dus meer met het werk te maken dan men zou denken. Wat de avant-garde echter dwars zat, is dat kader en sokkel het kunstwerk scheiden van de gewone realiteit. Aldus ontstaat er een symbolische breuk tussen kunst en leven. Het omgekeerde was hun betrachting.
Een van de pogingen om kunst en leven dichter bij elkaar te brengen is de installatie. Oorspronkelijk bijzonder verrassend, in de jaren zestig-zeventig verwonderlijk speciaal, is het vanaf de jaren negentig een artistieke techniek geworden naast de andere. Men zou kunnen zeggen dat de installatie uit de collage gegroeid is. De collage is de eerste vorm waarbij niet-artistieke media (bedrukt papier uit de massamedia, hout, metaal…) in het schilderij geplaatst worden. De readymade van Duchamp zou men het grondprincipe kunnen noemen. Een volgende stap is de assemblage, een kunstvorm waarbij reeds gebruikte, en doorgaans uit afval gerecupereerde voorwerpen of delen ervan, samengebracht worden en een nieuwe betekenis laten ontstaan. Een verdere evolutie is dan de installatie die de gehele ruimte inpalmt of een afgebakende plaats in een ruimte inneemt. De hele omgeving wordt dan meebepalend voor het kunstwerk. Vandaar dat ook de naam ‘environment’ gebruikt wordt. Deze term is ouder. Hij komt voor vanaf het begin van de jaren zestig. De term installatie neemt vanaf de jaren tachtig de overhand. De toeschouwer staat niet meer tegenover een omkaderd of gesokkeld kunstwerk, maar wordt er in opgenomen. Het is meer een totale ervaring dan enkel een visuele. Soms doet het werk dienst als decor voor een happening, een optreden van één of meerdere kunstenaars in hun installatie. De happening of de ‘performance’ is nauw verwant aan de geest van het environment. Ook de toeschouwer wordt al eens betrokken bij het gebeuren. De beeldende kunstenaar wil zijn eenzaamheid, verbonden aan het maken van ruimtekunst doorbreken door ook tijdskunstenaar te worden zoals in het theater, met vast publiek en applaus. Daarenboven bouwt hij hiervoor dan zijn eigen ruimte, omdat hij ook met het werk van de architect geen genoegen kan nemen.
Aan het pionierschap van deze verandering in de kunst zijn figuren verbonden zoals Allan Kaprow (1927), de componist John Cage (1912-1992), George Segal (1924), Claes Oldenburg (1929) en Edward Kienholz (1927-1994). Deze periode waarin de naam ‘environment’ gangbaar was, is duidelijk verwant aan de popart, die immers ook kunst en leven wilde koppelen. Belangrijke figuren uit de periode dat het ‘installatiekunst’ werd genoemd, zijn o.a. Ilya Kabakov (1933) en Christian Boltanski (1944). Maar ook pioniers hebben voorlopers. Zo bijvoorbeeld de dadaïst, Kurt Schwitters (1887-1949) met zijn Merzbau, een reeks kamers die hij tussen 1919 en 1937 volstouwde met abstracte gipsen vormen en objecten die vaak verwezen naar zijn kunstenaarsvrienden. Dit Gesamtkunstwerk vol grillige hoeken en kanten bezorgde een ongewone ervaring aan de bezoekers. Een soort culturele speleologische tocht. De ondertitel van zijn Merzbau was: De kathedraal van de erotische ellende. Hier treffen we plots een nog vroegere voorganger van de installatiekunst aan, nl. de kerk. De Sixtijnse kapel met de werken van Michelangelo, is hiervan wel een topvoorbeeld. Men zou nog verder terug in de tijd kunnen gaan en uitkomen bij de grotschilderingen die per definitie in situ gemaakt werden en waarbij ingespeeld werd op de aard van de wanden. Men zou deze gedachte ook kunnen omdraaien en een religieuze dimensie geven aan de installatiekunst en het mythische verlangen om leven en kunst te herenigen. Uiteraard moet men dan de blasfemie, de godslastering zien als verbonden aan het religieuze, zoals ook de leugen de waarheid niet kan missen. Dit religieuze verband, impliceert tevens een gemeenschapsband, waardoor de installatiekunst ook zeer multicultureel is en openstaat voor kunstenaars uit culturen waar die band nog niet verdwenen is. De installatie verbonden aan de performance is de terugkeer naar de moeder van alle kunsten nl. het feest. In de feesttijd en -ruimte komen alle kunsten samen en participeren zowel het publiek als de ceremoniemeesters aan het gebeuren in een omgeving die daarvoor architecturaal en beeldend geschikt gemaakt is, met op gepaste tijden theatrale acties, muziek en dans. Er wordt tevens gegeten en gedronken. Voor de neus zijn er de parfums. Kortom een synesthetisch moment, d.w.z. een waar ingespeeld wordt op alle zintuigen van de handelende personen. Zowel de grondlegger Allan Kaprow als huidig grootmeester Ilya Kabakov spreken graag van ‘total art’. Toch heeft niet alle installatiekunst dit festieve karakter.
PDF