Bart Decq (1958- )

De werken van Bart Decq zijn een stekelijke eigenzinnige herwaardering van de waarden van de materialen: ijzer en hout, brons en steen, glas en leer, verschillende kunststoffen, liefde-haat materies om te smeden of te slaan, te hakken of te zagen, te gieten en te houwen, te smelten en te looien. De verbale taal is arm: het ene ijzer, hout, brons, steen, glas, leer is het andere niet. Umberto Eco wijst er in een artikel over kleur als een semiotisch probleem op dat we maar zeer weinig woorden hebben om de enorme rijke schakeringen (tot een aantal van 10.000.000 wetenschappelijk analyseerbaar) aan te duiden. We vergissen ons ook vaak. Daarenboven verwijst het benoemen van kleuren niet direct naar een toestand in de wereld maar wordt dit cultureel bepaald. Hetzelfde geldt voor de benaming en het bekijken van metalen, houtstructuren, gelooide huiden en gesteenten. Terecht zegt Eco dat onze perceptie bepaald wordt door de taal, zoals de taal op haar beurt weer wordt bepaald door de manier waarop de maatschappij waardensystemen, zaken en ideeën ontwikkelt. In die zin gaat kunst in tegen de sociale codes en de algemene categoriseringen.

Bart Decq doet ons breken met onze gewone kijk op materiaal, die er een is van blindheid voor de intrinsieke kwaliteiten van de structuur van de voorwerpen, ten voordele van hun utilitair vermogen of hun inhoud. Niet wat ze zijn wordt gezien, maar waarvoor ze dienen en wat ze voorstellen. Bart Decq toont ons de textuur van de dingen tot op de draad, een leidraad voor het oog dat plots inzicht verkrijgt in de huid van de ‘materie’, alsof er onverwachts een loupe tussen de blik en de dingen geplaatst wordt: het materiaal als staal van wat het zelf is.

Zijn beelden staan daar in hun naakte materialiteit zichzelf te zijn, en laten hun fundamentaliteit schitteren. We krijgen geen mineralogische caleidoscoop te zien, verre van. Wel brute onlieftalligheid, een en al weerbarstige agressiviteit, zowel tactiel als visueel. Hout krijgt de geribbeldheid van de ruwe beitelinslag, koperdraad stelt zich spinnijdig op, leer is getaand en geschubd door jarenlang openluchtgebruik, ontpolijste steen toont zich van zijn scherpe kant, brons is weinig ingetoomd door geciseleer. Maar ook de tinten (want het vrolijkheid belovende woord ‘kleur’ komt hier nauwelijks van pas), die aangewend worden om de textuur van de materialen nog te accentueren, door al dan niet het verschil aan te brengen tussen pure en besmeurde materialiteit, zijn niet onmiddellijk aanlokkelijk. Het ijzer oogt roestig bruin; brons dekt zich met patinaschakeringen van vale galgroenen; hout wordt met vuur getemperd; ofwel wordt het ingesopt met een blauw brouwsel dat doet denken aan de kleurschijn van afgeblakerde luiken; soms wordt het wit gekalkt om een strook van zuiverheid aan te stippen. Hoe dan ook, bij Bart Decq is kleuren meestal verkleuren.

Bart Decq herwaardeert al zijn zorgvuldig uitgelezen bestanddelen. En dit op contradictorische wijze ten opzichte van het miserabele van zijn materialen, namelijk door deze povere stukken te combineren volgens de regels van de klassieke beeldhouwkunst. Hij doet dit door elementen ten opzichte van elkaar volgens een bepaalde verhouding te ordenen en door er een spanning tussen te laten ontstaan. Hoe onooglijk zijn materialen ook schijnen in het dagelijkse leven, des te meer krijgen ze een ereplaats, worden ze in evidentie gezet, in de nieuwe artistieke context. Deze confrontatie, deze dubbele spanning enerzijds tussen de soberheid van het materiaal, het in se onartistieke ervan, versus het zorgvuldig uitgekiende interne evenwicht, de klassieke normen en anderzijds tussen de elementen waaruit de beeldconstructie opgebouwd is aangevuld met de ruimte eromheen. Dat is wat Bart Decq zijn taal noemt.

Veel werken van Bart Decq hebben de statische uitstralingskracht van sculpturen van de primitieve, bijvoorbeeld Afrikaanse, kunst. Hiermee is eveneens een aanverwante wereld aangegeven, een inspiratiebron misschien zelfs. De zogenaamde primitieve culturen hebben aan ogenschijnlijk zeer banale voorwerpen een sacrale waarde toegekend, ze tot amuletten en totems verheven, ze gefetisjeerd. De moderne kunst heeft vaak het alledaagse object gerecupereerd en verheven tot esthetisch object, voorwerp voor een reflexief, wereldbegrijpend denken. Punten van overeenkomst zijn hier een heidense levenshouding en een openheid voor de waarde van het beeld, ten koste van het woord.

Bart Decq wil trouwens niets zeggen, wil geen boodschap kwijt. Maar ook dat kan veelzeggend zijn. Toch wil Decq zo antisignificant mogelijk zijn: de materialen worden zo minimaal mogelijk in relatie tot elkaar gesteld. Het materiaal als vanzelfsprekendheid, zonder meer zichzelf onthullend. Er is hier een groot verschil met de nochtans verwante assemblagekunst. Deze laatste recupereert voorwerpen die ooit een bepaalde betekenis hadden binnen een utilitaire cultuur; maakt deze los van hun oorspronkelijke functie en betekenis, en geeft er een andere zin aan, ontstaan door de nieuwe artistieke context. Decq brengt materialen ten opzichte van elkaar in spanning. Materialen die nooit een betekenis gehad hebben en er in de nieuwe context ook geen krijgen, tenzij zichzelf te tonen in hun uitgepuurd minimalisme. ‘Narcisme van de materie’ zou men het kunnen noemen.

In de geest van Roland Barthes zou ik zijn werk een poging willen noemen om de ‘nulgraad’ van de beeldhouwkunst te vinden, een vormgeving zonder ideologische ballast. Met welke ogen moet men het restant beschouwen? Umberto Eco geeft in La Structure Absente een sleutel die, hoewel met betrekking tot de informele schilderkunst geschreven, ook op het oeuvre van Bart Decq past. Hij wijst erop dat onder het fysisch-technische niveau, onder het niveau van het geheel aan ideologische bijbetekenissen een soort microfysisch niveau schuilgaat, waarvan de kunstenaar de code opspoort in de structuren van de materie die hij bewerkt. Het gaat er hem niet om de substantiële elementen van de expressie met elkaar in verband te brengen, maar om (zoals onder de microscoop) deze elementen te onderzoeken en er een systeem van relaties, een vorm in op te sporen. De verbanden tussen de stoffelijkheid van de dingen, worden onderzocht.

In zijn boek De nulgraad van het schrijven (1953) voerde Roland Barthes het begrip ‘écriture’ in, dat in het Nederlands vertaald is door het neologisme ‘schriftuur’. Vaak wordt dit verkeerd begrepen als het meest eigene van de auteur. Maar dit noemt Barthes precies de stijl, namelijk de vormgeving die voortvloeit uit de lichamelijkheid en het verleden van de kunstenaar. Daartegenover staat in de literatuur de taal als het corpus van voorschriften en gewoonten dat gedeeld wordt door alle schrijvers van een bepaalde periode. Hoewel beeldende kunst geen taal is, zou men hier de geschiedenis van de beeldhouwkunst als systeem kunnen vooropstellen, dat de algemeenheid van de taal evenaart. Barthes situeert de ‘schriftuur’ tussen stijl (het individuele gebruik van de vormgeving) en taal (de mogelijkheden voor iedereen), als de “keuze voor een toon, een ethos waardoor de kunstenaar zich in zijn tijd engageert.” Door de schriftuur stelt de kunstenaar een daad van historische solidariteit. De kunstenaar is immers geen getuige meer van het universele als uitdrukking van het niet-verscheurde bewustzijn van een heersende klasse, zoals dat vóór de tweede helft van de negentiende eeuw het geval was. De kunstenaar neemt door zijn vormgeving stelling in.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.