Een reflectie: kunst en feminisme

Wat mannen vrouwen hebben aangedaan doorheen de geschiedenis en dan nog in verschillende culturele systemen aanvaard is, daar zijn geen woorden voor. Dit verhaal is nog niet geschreven. De ‘his-story’ is nog niet omgezet in een ‘her-story’, noemen de feministen dit. Meer dan een aantal signalen zijn nog niet gegeven. Dat deze al eens de vorm aangenomen hebben van karikaturen van het feminisme is zeer begrijpelijk. Kreten zijn niet altijd kunst.

Ik bedoel hier niet het zeer gruwelijke gebruik om verkrachting als oorlogswapen aan te wenden. Evenmin alle andere vormen van geweld die het vrouwelijke lichaam overkomen is. Ik heb het over de beknotting van de vrouwelijke creativiteit in al haar facetten. De eerste protesten tegen deze miskenning dateren van het begin van vorige eeuw. Het feminisme ontstond al aan het einde van de negentiende eeuw, maar had eerst andere katten te geselen dan de kunst. Er bestaan vele mogelijke omschrijvingen van feminisme maar de volgende lijkt me nogal verhelderend: “Feminisme is de overtuiging dat ‘gender’ een fundamentele categorie is geweest, en dat blijft zijn, voor de organisatie van de cultuur. Meer nog, het patroon van de organisatie bevoordeelt gewoonlijk mannen eerder dan vrouwen.”

De kunstgeschiedenis heeft haar klassiek geworden voorbeelden van talentrijke vrouwen die toch in de schaduw van mannen zijn blijven werken. Berthe Morisot voor schilderkunst en Camille Claudel voor de beeldhouwkunst. Het was wachten tot 1946 vooraleer Georgia O’Keeffe (1887-1986) de eerste vrouw was om een retrospectieve te krijgen in het Museum of Modern Art in New York. De emancipatiestrijd van de vrouw als kunstenaar brak maar echt los vanaf de jaren zestig van vorige eeuw. Exemplarisch voor de mannelijke overheersing in de kunst zijn wel de ‘Anthropometrische’ happenings die Yves Klein vanaf 1958 bracht. Hij drukte blauw geschilderde naakte vrouwenlichamen af op papier en gebruikte de vrouw dus als penseel of als een drukmachine. Lik op stuk kreeg hij van Shigeko Kubota die op een Fluxusfestival in New York (1965) een kwast aan haar slipje vastmaakte en aldus een Vagina Painting realiseerde. De Fluxusbeweging stond voor de heraclitische gedachte van het panta rhei. Als alles vloeit in de wereld, moet ook de kunst in beweging blijven. Van nature weten vrouwen overigens met vloed om te gaan. Het was er Kubota niet enkel om te doen Yves Klein te parodiëren. Het was ook een reactie op de te ejaculatieve techniek van de drippings van Jackson Pollocks action painting.

Hoewel de Fluxusbeweging met de happenings en de performances vooral een mannenaangelegenheid was, zijn toch een aantal vrouwen in het begin van de jaren zestig op die kar gesprongen. Deze kunstvorm houdt immers de mogelijkheid in van zowel zeer persoonlijk te zijn als er een politieke dimensie aan toe te voegen. Op zoek naar de eigenheid van de vrouw, belandt men al vlug bij haar vagina. Dit deel van de lichamelijkheid is dan ook vaak voorwerp van het artistieke gebeuren waarin de beeldende kunst een theatrale uitbreiding krijgt. Naast de intieme demonstraties wordt de aandacht gevestigd op de onderdrukking door de man in tal van socioculturele sferen en de eraan verbonden politieke gevolgen. Behalve de reeds vermelde Kubota, zijn bekende kunstenaars Niki de Saint Phalle (1930-2002) met haar veelkleurige liggende vrouwen die men tussen de benen wandelend kan bezoeken en de Poolse Magdalena Abakanowicz (1930 met haar textiele sculpturen. Textiele kunst wordt sowieso met vrouwen in verband gebracht. De kracht zit er hem in om dusdanig werk te maken zodat dit oude medium geherwaardeerd wordt. Maar het boegbeeld is Louise Bourgeois (1911) die als adept van het surrealisme reeds vanaf 1947 sensuele objecten maakt met een symboliek waarin zowel mannelijke als vrouwelijke erotiek versmolten zitten.

Deze combinatie van vrouwelijke ervaringen met politieke bedoelingen, namelijk het openen van de ogen van de mannelijke blik op de wereld zet zich voort aan het begin van de jaren zeventig. Nieuw zijn de tentoonstellingen met enkel kunstenaressen (de regel om enkel mannelijke soortnamen te gebruiken was nog niet ingevoerd). Twee beroemde feministen, Judy Chicago en Miriam Schapiro organiseren zelfs een Feminist Art Program aan het California Institute for the Arts met klassen enkel voor vrouwen. Judy Chicago formuleert een kunsttheorie die gebaseerd is op de ontwikkeling van de verbeelding omtrent wat ze haar centrale kern noemt: “my vagina, that which made me a woman”. Haar Red Flag (1971), een fotolitho waarop te zien is dat ze een gebruikte tampon wegneemt, is er een ophefmakend voorbeeld van.

Deze vrouwelijke realiteit wordt aldus in de mannelijke openbaarheid gebracht. Wat sommige mannelijke critici niet belet heeft dit met Freud in het achterhoofd een beeld van castratie te noemen. Het feminisme is immers geen gemakkelijke strijd vermits de fallocentrische kijkwijze dermate sociocultureel ingebakken blijkt te zitten. Een dergelijke vaginale esthetica heeft ook Carolee Schneemann (1939) geïnspireerd. Haar werk Interior Scroll (1975) is een happening waarbij ze naakt en beschilderd op een tafel een tekst voorleest van een papierrol die in haar vagina verborgen was. Het bevat een kritiek van een mannelijke filmmaker op haar werk, die het als te weinig rationeel afdoet. In een performance Rhythm O (1974) laat Marina Abramovic (1946) zich door toeschouwers naar hartenlust bepotelen. Er mag ook gebruik gemaakt worden van tweeënzeventig objecten waarvan de meeste pijn kunnen doen (zaag, vork, naalden, scheermesjes,…). Ze komt er niet alleen met kleerscheuren vanaf maar wordt ook echt gepijnigd en verwond. De bedoeling van de act is verwezenlijkt: de mens is een agressief wezen.

Ook in de jaren zeventig ontstaan belangrijke theoretische teksten. Vrouwelijke kunstenaars zijn zeldzaam in de geschiedenis, vrouwelijke filosofen zo goed als afwezig. Ze waren welkom in de tuin van Epicurus, maar daar is het zowat bij gebleven. Simone De Beauvoir (1908-1986) is dan ook een welkome verschijning. In Le deuxième sexe (1949) formuleert ze de beroemd geworden gedachte dat men niet als vrouw geboren is, maar dat men vrouw wordt als levensproject. In de jaren zeventig krijgt ze versterking van twee vrouwen, Luce Irigaray (1930) en Julia Kristeva (1941). Beide dames vertegenwoordigen het zogenaamde differentiedenken dat naar het einde van het decennium alsmaar meer opgang maakt, ook binnen het feminisme. De seksuele eigenheid wordt niet meer bekeken als een biologische bepaling maar als een culturele constructie. Ook de psychoanalyse gaat meer aan invloed winnen, vooral via de herdenking van Freud door Jacques Lacan. Deze Franse structuralist hecht veel belang aan de ‘andere’. Beeldende kunstenaars spelen in op dit concept. De feministische kunst geeft minder en minder een positief beeld van de vrouw, maar formuleert een kritiek op het mannelijke autoritaire systeem. De cultureel gedetermineerde blik, voyeurisme incluis, wordt geanalyseerd en de artistieke originaliteit, die eigen zou zijn aan de man, wordt in vraag gesteld. De clichés waarin we de vrouwen gedwongen hebben worden zichtbaar gemaakt. De foto’s en filmstills van Cindy Sherman (1954), waarin ze zelf optreedt in de verschillende vrouwenrollen, illustreren dit buitengewoon goed. Tevens is het een stevige ondermijning van de opvatting dat er vaste identiteiten bestaan. Barbara Kruger (1945) van haar kant valt het fallocratische machtssysteem aan met de middelen die het zelf gebruikt: slogans in autoritaire typografie, versterkt met sterk ideologisch geladen beeldmateriaal ter ondersteuning. De boodschap is echter kritisch geladen.

Deze trend/beweging? zet zich verder in de jaren tachtig. Een aantal feministische kunstenaars breekt internationaal door. Maar er komt een probleem bij. Een aantal zwarte vrouwen wijst erop dat het feminisme een blanke aangelegenheid is. Ze vertrekken vanuit een protest tegen een dubbele onderdrukking, deze van vrouw, maar ook deze van sociale minderheid. Hierdoor wordt het feminisme solidair met andere groepen die slachtoffer zijn van maatschappelijke achterstelling. Het begin van de AIDS-epidemie werpt een schaduw op de seksuele bevrijding van de vrouw. Hierdoor wordt het een frequent thema. Zo bijvoorbeeld in de foto’s van Nan Goldin (1953). We zitten ondertussen in de periode die men het postmodernisme noemt. Een van de aspecten ervan is het opheffen van het onderscheid tussen kunst en populaire cultuur en zelfs gewoon de levenservaring als middelen om zich uit te drukken. Het feminisme heeft hierop ingespeeld. De Guerrilla Girls bijvoorbeeld gebruiken eind de jaren tachtig gewoon een poster om hun boodschap te verkondigen. De bekendste actie van deze anonieme groep vrouwen, gemaskerd met een gorillakap, is de slogan: “Do women have to be naked to get into the Met. Museum?” Ondersteund met de informatie: “Less than 5% of the artists in the Modern Arts sections are women, but 85% of the nudes are female.”

Begin de jaren negentig verschuift de interesse van de feministische kunstenaars naar de lijfelijkheid. Er wordt ingespeeld op de freudiaanse gedachte van het lichaam als polymorf pervers. De vrouwen onderzoeken dit fenomeen bij zichzelf in al zijn verscheidenheid en zijn niet langer begaan met de mannenblik die hun lichaam fetisjeert. In de jaren tachtig werd er veel beroep gedaan op de media taal en fotografie. De jaren negentig kende een terugkeer naar de traditionele schilder- en beeldhouwkunst. De schilderijen van Marlene Dumas (1953) blijven in dit verband zeker in het geheugen hangen. Als communicatiemiddel werd er eerder beroep gedaan op objecten dan op woorden. Met een bijzondere aandacht voor het viscerale. De kunst wordt ook speelser, al eens met zin voor humor, maar vooral ook een onder de loupe nemen van het sentimentele en de evocatie van het kinderlijke. Er wordt vaak met machogedrag gelachen. Het lichaam kent zijn lusten, maar ook pijn, ziekte en aftakeling komen aan de orde. Er blijft kritiek op de uitsluiting van vrouwen uit het officiële artistieke gebeuren. Bekend werk hieromtrent uit Documenta IX (1992) is dat van Zoe Leonard. In de Neue Galerie, een Duits historisch kunstmuseum, werden in een afdeling de achttiende- en negentiende-eeuwse landschappen en de portretten van mannen weggenomen. Deze waar de vrouw de hoofdrol speelde bleven hangen. De lege plekken werden ingevuld met in close-up gefotografeerde vagina’s. Sarah Lucas (1962) maakt installaties met oude gebruiksvoorwerpen en tijdelijke objecten (fruit, groenten, vis,…) om de sleur en de vergankelijkheid van de vrouw-manrelatie op te roepen.

De eeuwwisseling is de voorspelbare periode om even terug te blikken en de onderdrukking en de hierbij opgelopen schade te herdenken en terug in vraag te stellen. Het genderfenomeen wordt op zijn grenzen bekeken, ook op de mate van de overschrijdbaarheid ervan. Soms wordt het stereotiepe en het banale van het dagelijkse leven opgeroepen. Qua materiaal wordt vaak beroep gedaan op het weven en het breien, van oudsher vrouwentechnieken. Hier zit een groot verschil tussen het feminisme dat de gelijkheid opvordert en het feminisme dat het verschil beklemtoont. Het eerste verwerpt het gebruik van de typische materialen waarmee de vrouw pleegt te werken, als zijnde teveel verbonden aan huisstijl. Het tweede wil juist een eerherstel van die materialen en betwist de mannelijke hiërarchie die in dat materiaalgebruik ingevoerd werd. Borduur- en haakwerk worden dus in ere hersteld als zijnde specifieke feminiene vrouwentaal. Nu niet als terugkeer naar het ambachtelijke, maar als beklemtoning van het textiele als culturele basis. Ook teksten zijn weefsels. Met draden worden nostalgie en melancholie opgeroepen. Maar ook een toekomst. Wat is internet anders dan een weefsel van weefsels?

Het is duidelijk dat de invulling van het feminisme doorheen de tijd evolueert. Hierboven heb ik geschetst hoe dat ook zichtbaar is in verschillende artistieke uitingen. Toch wil ik de theorie nog eens overzichtelijk brengen op basis van een artikel van Prof. Katlijne van der Stighelen.
De oudst gekende daad die het startsein is geworden van het denken over de vrouw in de kunst en haar geschiedenis is van vandalistische aard. Gevangenis riskeren voor een wel bijzondere vorm van cultuurparticipatie, toont de ernst van de maatschappelijke relevantie van de kunst. Op 11 maart 1914 beschadigde Mary Richardson in de Londense National Gallery het schilderij Het toilet van Venus van Velázquez (1599-1660). Ze deed dit met een bijl. Bedoeling was de aandacht te vestigen op de wijze waarop vrouwen als lustobject werden gebruikt in een artistiek genre dat door mannen voor mannen werd ontwikkeld. Wie niet horen wil moet voelen. Wie de verantwoordelijkheid draagt is niet duidelijk. Mary of de mannenmaatschappij? Spijtig is dat het slachtoffer een goed kunstwerk was. Vanaf de tweede golf van het feminisme gebruiken kunstenaars eerder de kunst om hun protest te tonen dan haar te vernietigen. Theoretisch kan men drie verschillende visies onderscheiden, die weliswaar wat verschillen in tijd, maar toch ook samen voorkomen.

“On ne naît pas femme, on le devient” is de uitspraak van Simone de Beauvoir die de waarde van een slogan verkregen heeft. Haar boek Le deuxième sexe werd al eens door hoogleraren de collegezaal ingesmeten. Dat zegt iets over de reactie van geleerde mannen op die feministische bijbel. Hierin bekeek ze de geschiedenis vanuit vrouwelijk standpunt en vestigde ze de aandacht op een specifieke vrouwelijke belevingswereld die tot stand is gekomen door aanpassing aan de culturele omgeving. De maatschappij bepaalt hoe men vrouw is, eerder dan een aangeboren natuur. Het verlangen naar gelijkheid zette kunsthistoricae ertoe aan op zoek te gaan naar miskende vrouwelijke kunstenaars. Al snel werden er vrouwen gevonden met evenveel talent als mannen, maar met minder museale erkenning. Dit gelijkheidsdenken heeft een wedijver ontketend die heel wat studies opgeleverd heeft die deze misgroei gedeeltelijk gecorrigeerd hebben. Bij het vergelijkend rangschikken blijft men echter vertrekken van masculiene selectiecriteria. Wat niet wegneemt dat dit denken toch een onmiskenbaar positief resultaat heeft gehad, dat ik liever verwoord via een citaat van Katlijne van der Stighelen: “Belangrijker is echter dat naast de ‘idolen’ een rode draad werd uitgetekend die alle vingervaardige vrouwen uit het verleden met elkaar verbindt.” Een vrouwelijke traditie werd herkenbaar.

Gelijkheid met de man impliceert echter dat de normen van de man interessanter zijn. Een tweede strekking van het feminisme gaf er dan ook de voorkeur aan om het ‘verschil’ tussen beide geslachten te benadrukken. Het vrouwelijke werd bekeken als anders, naast de mannelijke geschiedenis. Het feminisme werd bekeken als een andere weg met een eigen voelen, denken en handelen. Een belangrijk onderscheid in de terminologie werd ingevoerd. ‘Sekse’ wordt gebruikt voor het biologisch verschil en ‘gender’ is de naam die men geeft aan de wijze waarop er geslachtsverschillen functioneren binnen de cultuur, bijvoorbeeld rollenpatronen.
Een filosofe die hier goed werk gedaan heeft is de Belgische Luce Irigaray. Zij wijst erop dat de ‘seksuele differentie’ ook talig is. Het is een lichamelijk verschil dat mede vorm geeft aan de taal. En omgekeerd krijgt de seksuele differentiatie ook de vorm door de taal, omdat identiteit in de taal gestalte krijgt. De man-vrouwrelatie ziet zij dan ook niet als een zaak van twee wederhelften. Het verschil tussen man en vrouw roept op tot een respect voor het anders-zijn van de ander. Haar uitgangspunt is het inzicht van de onherleidbaarheid van de ander tot het ‘ik’ en van het ‘ik’ tot de ander. Dus zeker geen wederzijdse toe-eigening. Zij fulmineert tegen een mannenfilosofie die in het spoor van Plato de grot wil verlaten om de werkelijke wereld te aanschouwen, de ware wereld van het licht, de wereld van de Ideeën. Voor Irigaray is de grot het moederlijke-vrouwelijke. We moeten de grot leren kennen als de oorsprong van ons materieel bestaan, namelijk de zintuigen en het lichamelijke. Het moederlijke-vrouwelijke is de bron van het denken en van de cultuur.

Het is de eerste omgeving waarin een levend wezen kan groeien. Volgens Irigaray behoort dit moederlijke-vrouwelijke tot het onbewuste van de cultuur, maar is het niet volledig vergeten. Het blijft aanwezig als het ‘andere’ verhaal, leesbaar tussen de regels van de filosofie, de wetenschap en de religie. Soms zichtbaar via bepaalde kunstwerken.

Dit verschil-denken komt tot uiting in sommige kunsthistorische studies waaruit blijkt dat het verschil in geslacht een verschil in de interpretatie van geijkte thema’s met zich meebrengt. Een goed voorbeeld is het thema uit de Bijbel, Suzanna en de ouderlingen. Mannelijke kunstenaars beelden Suzanna, die door twee geilaards verschalkt wordt, uit alsof ze ermee gediend is. Een van de onbetwistbaar in ere herstelde kunstenaars, Artemisia Gentileschi (1593-1653), stelt Suzanna vol afschuw voor. Interessant is ook de studie van de zeer belangrijke kunsthistoricus – ja na een tijdje hebben ook mannen zich in de strijd geworpen –, Norman Bryson, over het stilleven als genre. Waar mannen de natuur naar hun hand zetten en een artificiële compositie bedenken, geven vrouwen de voorkeur aan de weergave van wat is. Zonder gekunsteldheid registreren ze een tot stilte gebracht fragment van de realiteit dat hen op een of andere wijze heeft bekoord. De dingen volstaan zoals ze zijn.

Een ander gevolg van dit naar de hand zetten van de man is de wijze waarop vrouwen door mannen worden voorgesteld in de kunst. Doorheen de geschiedenis werden heel verschillende beelden neergezet van de vrouw. Deze zijn geen registraties van de reële veranderde lichamelijkheid van de vrouw maar van de wisseling van de fantasierijke heteroseksuele mannenblik. De vrouw als lustobject, heet dat. Terechte kritiek die gelukkig binnen het verschilsdenken aangevuld wordt met de vraag naar de lustbeleving van de vrouw in confrontatie met mannelijke lichamen. De wereld zou achteruitgaan als we elkaar tussendoor niet eens als lustobject bekeken.

Behalve het opeisen van de gelijkheid tussen mannelijke en vrouwelijke kunstenaars en daartegenover de overtuiging dat niet de gelijkheid maar het verschil moet benadrukt worden, is er nog een derde theorie die opgang gemaakt heeft. Het kan moeilijk anders dan dat ook de wending in het denken, die men postmodernisme genoemd heeft, haar invloed gehad heeft op nieuwe feministische inzichten, die men zelfs ‘postfeministisch’ is gaan noemen. Dit vooral omdat men het probleem van de wanverhoudingen in de maatschappij tussen man en vrouw als een ruimer sociaal probleem is gaan zien. Verbanden worden gelegd met andere vormen van sociale uitsluiting. Daarenboven is men niet zozeer geïnteresseerd in de feiten, bijvoorbeeld gelijkheid of verschil, maar wel in hoe betekenissen in verband met vrouwelijkheid tot stand komen. Hoe worden ze maatschappelijk geconstrueerd. Deze manier van kijken, noemt men deconstructie. Deze term, ingevoerd door de Franse filosoof Derrida, betekent geen afbraak of destructie, maar duidt een methode aan om de wijze bloot te leggen waarop maatschappelijke betekenissen tot stand komen. Hoe komt het dat men het ene mannelijk noemt en het andere vrouwelijk? Welke criteria worden gebruikt om rangschikkingen en selecties uit te voeren binnen de kunstwereld? Welke machtsmechanismen spelen hierbij een rol? Het is duidelijk dat hier een verschuiving van aandacht is gebeurd. Niet naar wat de essentie van de vrouw zou kunnen zijn wordt gezocht maar naar welke tekens maken dat iets al dan niet als vrouwelijk bekeken wordt.

Samengevat kan men dus stellen dat pas in de jaren zestig de vrouw een plaats kreeg op de kunstscène. Ze moest hiervoor, ondersteund door de tweede golf van feminisme heel hard vechten. De happenings leenden zich hier uitstekend voor. In de jaren zeventig ging deze strijd verder en zochten kunstenaressen, die dan nog zo genoemd werden, naar de ‘eigenheid’ van de vrouw. Vanaf de jaren tachtig had men het minder over dat specifieke van de vrouw en begon men meer nadruk op het verschil te leggen. Men legde ook in de kunstwereld meer en meer de machtsstructuren van de overheersing van de man bloot. Vandaag zijn er meer dan ooit vrouwelijke kunstenaars die vanuit hun vrouw-zijn hun eigen ervaringen als thema nemen om zeer interessante kunstwerken te maken. Dit zou ik het ‘feminiene’ willen noemen. Misschien niet te begrijpen door mannen, maar wel toonbaar om het met een gedachte van Wittgenstein uit te drukken.

Nietzsche begint zijn Jenseits von Gut und Böse met “Verondersteld dat de waarheid een vrouw is?” De waarheid is een vrouw maar ze is dat niet zoals de filosoof, de man, haar graag heeft, nl. als identificeerbaar, grijpbaar, eenduidig en toegankelijk, zo is de interpretatie die Jacques Derrida aan deze gedachte geeft. Haar erotische soevereiniteit doet zich aan de man als een voortdurende wispelturigheid voor. De waarheid, als vrouw, lijkt zich aan elke filosoof, als man, over te geven. Maar dit is maar spel. De vrouw/waarheid weet dat er geen diepste diepte is en dat aan het afdalen geen einde komt. Dit hallucinerende sluierspel verlaat de oppervlakte eigenlijk nooit. “Want als de vrouw waarheid is, weet zij dat er geen waarheid is en dat men de waarheid niet bezit” schrijft Derrida.
Het is een onthutsende gedachte om de afwezigheid van vrouwen in de geschiedenis van de filosofie in de twintigste eeuw – enkel in de tuintjes van Epicurus waren ze welkom – te begrijpen als het gevolg van een superieure intuïtie van de vrouwen. De man heeft bijna tweeduizend en vijfhonderd jaar gezocht naar de waarheid. Tot uiteindelijk Nietzsche ons liet inzien dat ze niet bestaat. De vrouw heeft dit altijd geweten!

Vertrekkende van deze gedachte en vanuit mijn mannelijke blindheid voor het vrouwelijke stel ik een aantal kunstenaressen voor die volgens mij het voor mannen onbegrijpelijke feminiene uitdrukken in hun werk. De gedachte van Wittgenstein dat waarover men niet spreken kan, men moet zwijgen, geldt hier nog meer dan elders. Maar ook hier geeft de kunst ons het voordeel van haar toonbaarheid. Gedoemd tot fallocentrisme vind ik de werken van deze kunstenaars een adembenemende verademing in mijn zoektocht om de kenmerken van het feminiene onbegrijpend te leren kennen. Het is ook geschreven vanuit een waardering voor het Andere.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.