Schoon vervangen door nieuw (modernisme)

De twintigste eeuw heeft het criterium ‘schoon’ voor de beoordeling van kunst vervangen door ‘nieuw’. Een betoog dat op zijn beurt het ‘absolutisme’ van dit criterium in vraag stelt, loopt het risico verkeerd gekaderd te worden, namelijk in een conservatieve en reactionaire context. Dit is niet mijn bedoeling. Wel wil ik even stilstaan bij de relatie tussen de begrippen ‘nieuw’ en ‘schoon’. Evoluties moeten steeds herdacht worden. Ook in de kunstwereld. De avant-garde kan gemakkelijk vertrappeld worden door de achterhoede. Temeer omdat de avant-garde al zo’n kwarteeuw niet meer bestaat. Ze heeft zich als regelsysteem gerealiseerd in de postmoderne kunst.

Het is allicht te reduceren tot een aantal principes: abstrahering, conceptualisering, expressiviteit en surrealiteit. Met die vier principes is al meer dan een eeuw kunst gemaakt. Het nieuwe is echter gelegen in de wijze waarop met dit bouquet garni van de avant-garde allerlei verschillende gerechten zijn gemaakt. Eerst varianten op de basisprincipes, het modernisme genaamd, nadien kruisingen tussen de basisprincipes, met name het postmodernisme.

De bewustwording van de eigenzinnige rol van de kunstenaar in de maatschappij heeft gemaakt dat men zijn taak in een nieuw tijdschema heeft geplaatst. Traditioneel was het in alle culturen en in alle tijden de functie van de kunstenaar om vorm te geven aan de gevoelens, de gedachten en de geloofsovertuigingen van de groep. De grotschilder zette niets op de muur wat niet aanvaard werd door zijn gemeenschap. Diederik Bouts voerde zijn opdracht uit in de Leuvense kerk bijgestaan door twee theologen om te voorkomen dat hij een eigen visie zou geven op de wijze van geloven in die tijd. Een machthebber moest als machthebber voorgesteld worden. De gemaskerde tovenaar ‘is’ de geest en wordt door de Afrikaanse samenleving als dusdanig bekeken. Kortom individu en gemeenschap zijn één. Wie het hier niet mee eens was werd eruit gegooid. De oude functies van de kunst zijn beleving en het belerende van de religie of het vertoon van rijkdom en macht.

De kunst van na het einde van de kunst, waar Hegel over sprak, drukt niet langer meer een door één grote gemeenschap gedragen wereldbeeld uit, zoals dat voordien het geval was, nl. de westers-christelijke beeldtraditie en daarvoor deze van de oudheid. Gadamer heeft dit in De actualiteit van het schone, een tekst waarin hij de relatie tussen oude en nieuwe kunst bestudeert, zeer kernachtig geformuleerd: “Het spreekt voor zich dat kunst indertijd, toen ze nog in een gerechtvaardigde samenhang met de wereld om zich heen stond, een vanzelfsprekende integratie tot stand bracht tussen gemeenschap, maatschappij, kerk en het zelfbegrip van de scheppende kunstenaar. Ons probleem is echter juist dat deze vanzelfsprekendheid, en daarmee de gemeenschap¬pelijkheid van een omvattend zelfbegrip, niet meer bestaat – en wel sinds de negentiende eeuw. Dat wordt in Hegels these uitgedrukt.” In de negentiende eeuw was het al zo dat iedere kunstenaar in het besef leefde dat de vanzelfsprekendheid van de communicatie tussen hem en de mensen te midden waarvan hij leefde en waarvoor hij schiep, niet meer voortduurde. De kunstenaar van de negentiende eeuw staat niet meer ‘in’ een gemeenschap, maar creëert zich er een. Als een soort Messias brengt hij in een eigen stijl ‘zijn’ boodschap. Als buitenstaander van de maatschappij heeft dit echter voor gevolg dat hij kunstenaar voor de kunst is (‘l’art pour l’art’). De boodschap is ofwel een kunstreligie, een verheerlijking van de kunst, of een provocatie. Het kunstwerk wordt ook niet meer begrepen door alle leden van de gemeenschap. Het vergt een bijzondere inspanning, een studie en een opgave voor het denken. Wat niet iedereen bereid is te doen.

Gadamer is een hermeneuticus d.w.z. iemand die interpretaties zoekt op basis van bronnen om de essentie van iets te begrijpen. De volgende passage werd reeds aangehaald in het hoofdstuk over het neosymbolisme maar wordt omwille van de relevantie ervan hier nog even hernomen. Roland Barthes vertelt echter een verwant verhaal als semioticus, d.w.z. iemand die het tekenkarakter van de cultuur bestudeert. Wat hij over de literatuur zegt, geldt ook voor het artistieke beeld. De ideologische eenheid van de bourgeoisie heeft een enkele ‘schriftuur’ (d.i. de vormspecificiteit die de maatschappelijke positie van de auteur uit, tussenin de ‘taal’ als algemene, en de ‘stijl’ als strikt individuele uiting) voortgebracht. In het burgerlijk tijdvak kon de vorm niet verscheurd zijn, omdat het bewustzijn dat niet was. Vanaf het ogenblik dat de schrijver ophield een getuige van het universele te zijn om een ongelukkig bewustzijn te worden (Barthes plaatst dit rond het jaar 1850), is het zijn eerste impuls geweest om zich in zijn vorm te engageren, hetzij door de overgeleverde schrijfwijze over te nemen. hetzij door die te weigeren. De klassieke schriftuur is dus uiteengevallen en de literatuur is van dan af een problematiek van de taal zelf geworden. Zodat Barthes stelt: “De klassieke kunst kon zichzelf niet als een uitdrukkingsvorm ervaren, zij ‘was’ uitdrukking, d.w.z. doorzichtigheid, circulatie zonder neerslag, ideaal samenspel van een universele geest en een decoratief teken zonder dichtheid en zonder verantwoordelijkheid. De geslotenheid van deze taal was van maatschappelijke aard en geen natuurlijk gegeven.”

Nadien is de literatuur niet langer een maatschappelijk bevoorrecht communicatiemedium, maar wordt ze een taal vol tegenstrijdige gelaagdheden, zowel vreemd als vertrouwd. Wordt ze schitterend dan lijkt ze verouderd, wordt ze anarchistisch dan is ze asociaal. Hoe dan ook wordt de literaire vorm het eindproduct van een ‘fabricatie’ waaruit betekenis ontstaat. Volgens Barthes heeft Mallarmé wat dit betreft de kroon gespannen. “…zoals bekend was heel het streven van Mallarmé gericht op de vernietiging van de taal, waarvan de Literatuur in zekere zin slechts het stoffelijk overschot zou zijn.” Zoals gezegd denk ik dat deze uitspraken van Barthes over literatuur ook geldig zijn voor de gehele evolutie van de traditionele beeldende kunst naar de moderne en de hedendaagse. In dit verband is de gekende belangstelling van Marcel Duchamp voor Mallarmé belangrijk. De kunstenaar vertegenwoordigt alleen zichzelf, uitbreidbaar tot een relatief kleine groep. Het kunstwerk verwijst enkel naar zichzelf, open voor poly-interpretatie, waaronder ook een veelheid aan interpretatieweigeringen. Het kunstwerk en de toeschouwer zijn in aanvang vreemd voor elkaar. Het creëren bestaat voor een groot gedeelte uit het vernietigen van het bestaande en het gevestigde, precies omdat aan deze algemeenheden bestaansrecht ontnomen wordt. De fundamenten ervan blijken niet universeel als behorende tot de mensheid, maar slechts partieel als verbonden met een heersende groep, vroeger doorgaans klasse genoemd, maar nu veel complexer. Of zoals Abraham Moles het stelt: “Le Beau est ce qu’une classe socio-culturelle suffisamment influente a déclaré tel.”

Vermits er sinds de negentiende eeuw geen ideologische grond meer is om een eenheidskunst te maken, of beter gesteld, vermits gebleken is dat een dergelijke algemeenheid van vormgeving ideologisch is, werd de kunst autonoom en zeer bijzonder. Gevolg is dat elke ‘stijl’ een publiek van zonderlingen moet ronselen, en dat de anderen het werk zeer bizar vinden. Voor de vormgeving betekent dit wel dat het creatieproces in se negatie is en vandaar fundamenteel destructief. Vóór de tijd van het verzoeningsdenken van het postmodernisme, betekende het creëren van een vorm het vernietigen of uitsluiten van een andere. Deze verzoening van het postmodernisme geldt voor de interne verscheidenheid. De poging om er ook de populaire cultuur bij te nemen is eigenlijk mislukt, precies omdat het feitelijk een aanslag is op deze cultuur. Het kenmerk van populaire cultuur is o.a. dat er geen esthetisch onderscheid is tussen de dagelijkse normen en deze van de zondag. De esthetiek van de keuken en deze van de ‘beste voorplaats’ wordt plots dezelfde. Alleen het moment van gebruik is verschillend. Het is precies de elitaire cultuur die een onderscheid invoert tussen hogere en lagere cultuur. Wanneer het tot de elitaire cultuur behorende postmodernisme nu de populaire cultuur incorporeert binnen de hogere, dan komt dit neer op de vernietiging ervan. Dit op zijn minst omdat haar esthetiek gerelativeerd wordt en het precies een kenmerk is van deze populaire cultuur om het concept ‘schoonheid’ niet te relativeren: schoon is schoon, punt andere lijn. Kitsch zou men overigens kunnen definiëren als een teveel aan schoonheid. De populaire cultuur aanvaardt dat de elitaire cultuur ‘hoog’ is, maar hoog moet dan ook duidelijk hoog zijn.

De moderne en hedendaagse kunst blijven dus vreemd. Het criterium is immers vreemdgaan, zijn leermeesters zo snel mogelijk horens zetten, de kunstwereld een schuine schaats laten rijden. Het spel is overspel. De niet-meer-schone kunst koos voor ‘nieuw’ als alternatief principe. Het steeds andere blijft bevreemden. Wie daarenboven een militaire term kiest om de evolutie van die vernieuwingen aan te duiden. nl. avant-garde, moet zich op de weerbots voorbereiden. Door het verwerpen van de traditionele schoonheidscriteria, die vervangen worden door privé-schoonheidscriteria of door nieuwe anti-schoonheid, worden de banaal gecodeerde waarnemingsgewoonten doorbroken. De kunstwerken strelen het oog niet meer, het worden doornen in de ogen van het grote publiek, dat zich bij de neus genomen voelt. Het grote publiek aanvaardt niet dat kunst geen transcendentie zou zijn van het dagelijkse leven, al gebruikt het hiervoor een eenvoudiger woord. Dat de banaliteit zelf vaak onderwerp geworden is van de kunst, wordt niet toegelaten.

In het midden van de negentiende eeuw is dus in Europa, zeg maar Parijs, verandering gekomen in de verhouding tussen het gemeenschappelijk wereldbeeld en dat van de kunstenaar. De westerse mens wordt zich bewust van het feit dat een dergelijke culturele homogeniteit geen basis heeft. Wat Nietzsche bijna profetisch – maar dat is een beledigend woord voor een filosoof – in die tweede helft van de negentiende eeuw gesteld heeft, vindt men in de gehele westerse cultuur terug. Er is geen collectieve waarheid, alles is slechts een perspectief op iets. Deze gedachte zal pas aan het einde van de twintigste eeuw gemeengoed worden. Dit nadat de postmoderne filosofen opgeroepen zullen hebben om de Grote Verhalen te wantrouwen.

Als er geen Grote Verhalen meer zijn om in te geloven, dan moeten we er kleine verzinnen. Het is dat wat de kunstenaars vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw gedaan hebben. Niet langer uitdrukking geven aan wat er in een bepaalde gemeenschap leeft, maar het oproepen van angsten omtrent wat er niet leeft of teveel leeft en het formuleren van de hoop aangaande wat er zou kunnen leven. De nieuwe functies van de kunst zijn m.a.w. kritiek en utopie. Hier plaatst de kunstenaar zich vooruit op het tijdschema. Kritiek komt na de feiten die het verleden uitmaken en is dus een stap verder ten opzichte van wat al gebeurd is. Utopie gaat aan de toekomst vooraf en staat dus al wat verder dan de concreetheid van het heden. Dit vooruitgaan op de tijd en de eraan verbonden waarden heeft gemaakt dat de kunstenaar zich een avant-garde rol heeft toegemeten. De voorhoede in het leger is vooruit op de concrete macht, d.w.z. het reële leger. Ze verkent wat er te wachten staat; een overwinning of een te vermijden nederlaag. Ze heeft al eens de primeur om in de pan gehakt te worden. Zo ook de avant-garde kunstenaar. Hij heeft een oog en een neus voor een nieuwe vormgeving aan nieuwe inhouden (gevoelens, gedachten, geloofsovertuigingen) die door zijn toedoen tot stand komen. Hij heeft ook al eens de primeur om er op afgerekend te worden.

In een dergelijke tijdsverschuiving doet het woord ‘schoonheid’ zijn werk niet meer. Schoonheid is immers altijd oud. De natuur is daar het mooiste voorbeeld van. Maar zelfs in dit geval vooronderstelt schoonheid een cultuur, een plaats dus, en een voorbije tijd waarin de mens in staat is de nodige reeds bestaande context te hebben om die schoonheid waar te nemen. Die noodzakelijke ouderdom heeft zelfs gemaakt dat in verband met schoonheid al eens het woord ‘universeel’ valt. Hoewel dit een volledige contradictio in terminis is binnen een cultuurrelativistisch wereldbeeld, is het gebruik van de term toch te begrijpen. Schoonheid kan ‘universeel’ zijn omdat ze oud is en we dus allen de tijd gehad hebben om iets als schoon te leren zien. Sommige dingen kunnen theoretisch aldus wereldwijd eeuwig door iedereen als schoon ervaren worden. Door de ouderdom van de schoonheid is een dergelijk tijdsoverschrijdend mundiaal leerproces mogelijk. Wat niet wegneemt dat in een bepaalde tijd er op een bepaalde plaats het ‘mooi, mooier, mooist’-vinden, toch sterk zal verschillen.

Er komt nog iets anders bij kijken. De ‘oudheid’ als voorwaarde voor schoonheid betreft uiteraard de traditie. De traditie is de motor van de cultuur. Iets wordt in de cultuur opgenomen wanneer het herhaald wordt. De herhaling zorgt voor de overlevering en wordt een vast gegeven. Een dergelijke traditie is nodig om iets mooi te kunnen vinden. De bevestiging van het schoonheidscriterium is één zaak. Maar dat volstaat niet. De schoonheid sterft wanneer ze in onveranderde toestand beleefd wordt. Ze wordt teveel, ze wordt vervelend. Vandaar dat we in de schoonheidsbeleving nieuwe prikkels nodig hebben. De hoeveelheid en de aard van deze prikkels moeten in een juiste maat de oude schoonheid blijven opfrissen. Als hierin overdreven wordt, verdwijnt de verveling weliswaar, maar wordt ze onmiddellijk vervangen door onrust en twijfel: is dit nog wel mooi? Wordt mijn zintuiglijk systeem ondersteboven gegooid?

Overigens dient hier gezegd te worden dat de kunstfilosofie, die de bron is voor deze bedenkingen, een zeer ondankbaar domein is. De meesten zijn graag bereid toe te geven dat ze van hedendaagse kunst niets afweten. Maar weinigen zijn geneigd te aanvaarden dat hun zintuiglijk systeem niet deugt, m.a.w. dat ze niet zien wat ze zien. Velen willen graag toe- geven dat filosofie wegens te abstract ver van hun bed staat. Maar weinigen zijn geneigd te aanvaarden dat hun wereld niet de enige juiste is. Stop beide wrevels samen en men kent de doordeweekse vooroordelen ten aanzien van kunstfilosofische uitspraken. De kunstfilosofie is nochtans een belangrijke basis voor de kunstbeleving. Als de cultuurpolitiek stelt dat de participatie aan een bepaalde soort kunst, nl. de nieuwe, moet gestimuleerd worden bij een groter publiek, moet de kunstfilosofische vraag gesteld worden: ‘wat is nieuw met betrekking tot kunst?’

Hier moeten we terugkeren naar de idee van de kunstenaar als iemand die vooruit is op zijn tijd. Als we cultuur willen waarderen moet ze oud zijn, moet ze gebruikelijk zijn, zodat we ze gewoon geraakt zijn. Wat rustgevend werkt. De kunstenaar daarentegen doet ongebruikelijk wat we niet gewoon zijn. Vandaar dat hij ons zintuiglijk systeem en de hersenen die het besturen verontrust. Men zegt dat sommige kunstenaars ‘choqueren’ en dat zal wel zo zijn. Allicht zijn er die dat doen, maar kunstenaars die choqueren om te choqueren zijn ploerten, die daden stellen die indruisen tegen de gangbare beleefdheidsregels. De meeste kunstenaars zijn echter fijngevoelige gecultiveerde mensen. Hetgeen als ‘choqueren’ aangevoeld wordt, is het in feite niet. Zelfs integendeel. De kunstenaar confronteert ons met onze eigen ploertigheid, met wat Sartre zo duidelijk de mens als ‘salaud’, als smeerlap, heeft genoemd, nl. de kleinburgerlijke mens, die zich goed voelt in zijn vel en er warm inzit en geen maatschappelijke verantwoordelijkheid wenst te dragen. De kunstenaar opent ook de ogen die gesloten zijn voor vele dingen, en in een bepaalde richting gestuurd worden door vooroordelen en kijkgewoonten. De kunstenaar zet ook het experiment verder dat een zoektocht is naar nieuwe schoonheidsnormen, nadat midden de negentiende eeuw een einde kwam aan het geloof in academisch onderbouwde schoonheidsregels. Dus terug kritiek en utopie als twee functies van de kunst. Zich gechoqueerd voelen door een kunstenaar komt dus in de meeste gevallen – niet in alle, er zitten uiteraard een aantal sloebers tussen – neer op de weigering om zich open te stellen voor het andere in de cultuur. De ‘diversiteit’ noemt men dat vandaag graag. Begrijp me niet verkeerd.

De openheid voor andere culturen kan niet afgelezen worden aan de smaak van bepaalde kunstuitingen. Eens kunst een zaak van smaak is geworden, is ze oud en dus eventueel schoon, maar niet nieuw in de zin van zintuiglijke rustverstoorder. De hedendaagse kunst zendt ons oog wandelen en is bepaald onsmakelijk. Remember Cloaca van Wim Delvoye. Door het fundamenteel andere ervan te aanvaarden, staat men open voor het ‘niet-onze’ in de andere (geminachte) culturen. De kunstenaar is een soort geneesheer van de cultuur, zoals Gilles Deleuze stelt. We worden ook niet verondersteld gechoqueerd te zijn wanneer de psychiater ons een en ander vertelt dat we liever niet horen, tenzij precies die reactie onze gekte is.

© 2012, Willem Elias. All rights reserved. On republishing this article you must provide a link to the original article on www.belgischekunst.be.