Belgische kunst

Het hierboven geschetste theoretische kader is als een maatpak geschreven op het lijf van Wim Delvoye. Alhoewel, zelfs een maatpak vertoont soms plooien die er niet horen en dat is ook het geval met elke theorie: de gevallen zijn altijd wel een beetje anders. Maar Delvoye is zeker wat men een kunstenaar van zijn tijd noemt.

Wim Delvoye werd reeds in zijn Gentse academieperiode als talentrijke kunstenaar opgemerkt. Niet omdat hij de beste van de klas was, maar precies omdat hij toen reeds eigenzinnig zijn weg volgde. Een paar basiskenmerken van de hedendaagse kunstenaar waren toen reeds aanwezig. Als goed organisator kon hij op de eindbeoordeling een volledig gesponsorde catalogus voorleggen. Hij overschilderde toen sentimentele tafereeltjes op supermarkttapijtjes. Precies door deze ingreep werd de kitsch ervan zichtbaar. Hij analyseerde op die wijze de volkse smaak. Deze betrachting is tot op heden zijn hoofdthematiek. Het onderscheid tussen hoge en lage cultuur wordt in vraag gesteld. Tevens ziet men plots het waardepatroon van de volkse of kleinburgerlijke smaak in beelden uitgedrukt.

Delvoye is geen tapijten blijven overschilderen. Het ene project volgt het andere op. Telkens met een visuele kracht die men best zou kunnen samenvatten in de Vlaamse zegswijze: “als een tang op een varken”. Delvoye maakt de dingen zichtbaar door wat onsamenhorig is toch te combineren in een situatie. Dit is de kern van zijn esthetica, namelijk twee contexten, die met elkaar niets te maken hebben of zelfs elkaars tegengestelde zijn, toch confronteren. In die zin maakt hij als het ware een hedendaagse versie van de oude techniek van de “trompe-l’oeil”. Het oog wordt “bedrogen” omdat men de indruk heeft de dingen zelf te zien en niet de geschilderde versie ervan. De definitie zegt verder dat de trompe-l’oeil gebaseerd is op een “esthetica van de dubbelzinnigheid, doordat de werkelijke ruimtelijke vormen vermengd worden met hun verschijningen”. Delvoye bedriegt de ogen van de kijker omdat hij beelden uit twee of meer werelden loodrecht op elkaar zet en men niet meer weet wat men ziet. Het is een trompe-l’oeil die je doet loensen. Wapenschilden blijken strijkplanken of schoffels als drager te hebben. Betonmolens worden uit hout gesculpteerd. Levende varkens of hun gedroogde huiden zijn bedekt met tatoeages, die vrachtwagenchauffeurs hen benijden. Graafmachines zijn vervaardigd in plaatstaal met gotische motieven. Herten bedrijven de liefde volgens wat men in Congo de missionarishouding pleegde te noemen. Prachtige marmeren vloeren blijken zorgvuldig samengesteld te zijn uit sneetjes charcuterie. Delftsblauwe versieringen, stylistisch de nationale trots van Oranje, prijken op butagasflessen of blijken geen faience te zijn, maar cirkelzagen in een grootmoekast. Rode rozetten op nostalgieverwekkend hotelbriefpapier, zijn zoals gebruikelijk, niet afkomstig van de lippen van een melancholische geliefde, maar van het andere uiterste, de kringspier. De latten van een voetbaldoel zijn niet gesloten door vangnetten, maar door glas in lood met Breugeliaanse taferelen. Vogelkastjes worden omspannen met attributen uit de sm-sfeer. Wie in een taalgebied leeft, bv. in Polen, waar het afgeleide werkwoord geen erotische betekenis heeft, kan dit werk nooit ten volle vatten. Een in correct Arabisch schrift opgestelde liefdesbrief van Mohammed aan Caroline is niet met inkt geschreven, maar is een collage van aardappelschillen. Voldoende reden opdat het werk door de Vlaamse Gemeenschapscommisie in Brussel als aankoop geweigerd werd. Vermits aardappelschillen varkensvoer zijn, zou de moslimgemeenschap zich beledigd kunnen voelen. Of hoe politici in de interpretatievrijheid verder gaan dan de meest open kunsttheoreticus. De multiculturele problematiek wordt ook uitgedrukt in installaties waar stukken oliepijpen gedragen worden door steuntjes met traditionalistische Arabische decorering. De clerus zal zich allicht niet gelukkig achten bij het zien van zijn spitsboog glasramen, gemaakt via röntgenfoto’s. De taferelen zijn van vrij erotische aard, maar de lichamen worden via de gebruikte techniek geraamten. Aldus verspringt het erotische onmiddellijk naar het oude religieuse vanitas-thema, de ijdelheid die haar sterfelijkheid niet mag vergeten. Delvoye speelt voortdurend met die verspringing van betekenissen. Kattebelletjes met totale privéboodschappen worden vergroot op rotswanden alsof het één van de tien geboden betrof. Een mozaïek van witte tegels met bruine arabesken, heeft bij nader toezien een drol van de kunstenaar als prototype, ooit het resultaat van een tevreden ontlasting, weliswaar gefotografeerd door een modefotograaf. Voorlopig topstuk in deze dubbelzinnige beeldenproductie is de Cloaca, een machine die eet, verteert en uitscheidt, in de volksmond “strontmachine” genoemd.

Meer lezen over dit onderwerp

De Westerse opvatting omtrent wat een “kunstenaar” is, heeft een evolutie gekend. Traditioneel heeft de kunstenaar de taak om de werkelijkheid na te bootsen. De spiegel was hier de grootste concurrent van het kunstwerk. De kunstenaar was een ambachtsman. De artistieke kwaliteiten van het voorwerp waren verbonden aan de vaardigheden van de persoon die het zelf kon maken.

Vanaf de tweede helft van de negentiende eeuw wordt deze opvatting bestreden. De kunstenaar wordt een producent van originele beelden. Het voorbeeld is niet langer meer de spiegel, maar het kunstwerk fungeert als een lamp met de bedoeling om iets toe te lichten. De kunstenaar is in de eerste plaats een creatieve uitvinder. Hij kan de indruk wekken dat de oorspronkelijke betekenis van het woord “creëren” eer aangedaan wordt, namelijk dat het uit het niets gebeurd is. Duchamp creërt een nieuwe kunstwereld door de dagelijkse werkelijkheid, de zogenaamde “readymade” (een schop, een kapstok, een urinoir) als kunst te introduceren. Denken over wat kunst is, door te tonen wat het niet is, is nieuw. “Nieuw” is ondertussen de waardemeter van de kunst geworden. Elke avant-garde beweging had als verdienste iets nieuws te hebben gebracht. Aldus is het een traditie geworden om het nieuwe als voorwaarde voor goede kunst voorop te stellen. Het principe van het nieuwe is dus verouderd.

Er zijn echter twee soorten vernieuwingen, de interne en de externe. De interne nieuwigheid is deze die binnen een systeem, bijvoorbeeld de kunst, veranderingen aanbrengt, die maken dat de zintuigen geprikkeld blijven. De herhaling van hetzelfde verveelt immers. De externe vernieuwing daarentegen veroorzaakt een breuk. Iets dat nog niet bestond of dat nog niet opgemerkt was, doet zijn intrede. Het duurt een tijdje vooraleer de zintuigen en het erover nadenken aangepast is om die nieuwigheid te aanvaarden of verder te verwerpen. Voorbeeld van het eerste zou kunnen zijn: jouw moeder heeft een nieuwe hoed gekocht. Van het tweede: jouw vader voert thuis de polygamie in. Wat men de “moderne kunst” noemt is echter een beter voorbeeld geworden van wat externe vernieuwing binnen een cultuur teweeg kan brengen.

Het postmodernisme in de kunst is nu precies de poging om interne vernieuwing aan te brengen binnen de nieuwheidsprincipes van de moderne kunst. Dit verklaart ook de paradox in de discussie over het postmodernisme. Enerzijds zijn er zoveel zichtbare verschillen die wijzen op een grote verandering, anderzijds zijn er evenveel overeenkomsten die de gelijkenis beklemtonen. De nieuwheid van de “moderne” kunst dreigt immers te verouderen. Om de tien jaar is ze passé. Het woord “nieuw” is wellicht het meest tragische onderdeel van de woordenschat. Nattigheid wordt niet per se drooggelegd. Waarheid en Goedheid kunnen rustig in hun illusie overleven. Zelfs de overwonnen gewaande zuster, “Schoonheid”, kent eeuwigheid - desnoods mits enige restauratie -, maar Nieuwheid wordt Oudheid.

De postmoderne kunst heeft dit opgelost, althans tijdelijk, want niets ontsnapt aan bovenstaande regel. De opvatting over wat een kunstenaar is, krijgt hier voor de derde maal een wending. Hij is geen ambachtsman of een uitvinder, maar een knutselaar die collages maakt met de reeds bestaande cultuurproducten. Hij plukt hierbij zowel uit de geschiedenis van de Schone Kunsten als uit de voortbrengsels van de vroegere volks- en van de huidige massacultuur. Let wel het woord “knutselaar” mag hier niet in zijn pejoratieve betekenis begrepen worden, als zijnde een prutser. De Franse filosoof Claude Lévi-Strauss plaatste de “bricoleur” evenwaardig naast de ingenieur om aan te tonen dat het hier om een andere houding gaat tegenover het gebruik van de middelen.

In de postmoderne opvatting over het kunstenaarschap is het model van de kunst dan ook niet te vergelijken met een natuurgetrouwe spiegel of een verhelderende lamp, maar met een spiegelpaleis dat een veelheid van beelden brengt al dan niet met de werkelijkheid op zijn kop. De houding van de kunstenaar is dan ook niet langer het nabootsen van de wereld of het produceren van zijn eigen wereld, maar het parodiëren van de gevestigde cultuurvormen. Men mag hier de term “parodie” niet op zijn kluchtigheidsgehalte nemen, maar op het attitudekarakter. De parodie was bij de Grieken wat naast de zang gebeurde als het ware de tegenzang. Overdrijvende nabootsingen van de tragedie kunnen uiteraard grappig zijn, maar daar gaat het hier niet om. De parodie toont hoe de “ernstige” wereld van de tragedie functioneert. Ze maakt duidelijk hoe de cultuur in elkaar zit. Ze wijst er ons op dat alles maar “maaksel” is, dat alles constructie is, m.a.w. dat de vorm in zeer grote mate, zo niet volledig, de inhoud bepaalt. Elke uitdrukking van iets is dus maar een manier van zeggen, die tijds- en plaatsgebonden is. Een cultuurproduct toont hoe de werelden puzzels zijn. Maar dit beeld zit ook vol gaten, want de wereld zit ook anders in elkaar. De puzzel is nooit volledig. Stukken van verschillende puzzels zijn doorheen gehaspeld. Het betreft doorgaans cultureel gevormde afspraken om de dingen op een bepaalde wijze te bekijken. Ze kunnen echter ook anders bekeken worden. De postmoderne kunstenaar toont ons hoe de vormen in elkaar zitten. Dat is zijn parodiërende attitude.

Meer lezen over dit onderwerp